* * *

Na talvez extrema, mas deliberada, economia deste título – «Da Alemanha» – confluem três textos, de épocas muito diferentes, que têm aquilo a que hoje chamamos «Alemanha» em comum. Na verdade que contribuiram, cada um a seu tempo e de forma diferente, para fazer da Alemanha aquilo que ela foi sendo.

Tácito
O primeiro desses textos é a, neste âmbito, incontornável Germânia de Tácito, escrita por volta de 98 e para muitos a verdadeira «certidão de nascimento» dos alemães. Com efeito, o relato da atribulada expedição que quase 20 séculos depois (!), no Outono de 1943, leva um destacamento das SS a percorrer a Itália (já sob fogo aliado) em busca daquele que se acreditava ser o mais antigo manuscrito da Germânia de Tácito (cf. Schama 1995: 75-81), dificilmente deixa margem para dúvidas em relação à centralidade deste texto para a questão da identidade nacional alemã. A obra, que conheceu inúmeras edições ao longo da História da Alemanha (uma das quais merece aqui sem dúvida menção especial, já que é publicada em 1835 por Jacob Grimm), parece particularmente apostada em destacar os traços positivos das tribos alemãs, nomeadamente a sua «pureza rácica»:

Acreditaria que os própios Germanos são autóctones e pouco misturados com outras raças por migrações e relações de hospitalidade [...]. (Tácito 2011: 2.1.)

Eu junto-me às opiniões de quantos julgam que a população da Germânia não está misturada com outras por nenhumas uniões, sendo uma raça específica e sem mescla, apenas semelhante a si própria. Donde também a aparência dos corpos. Embora em tão grande número de homens, é semelhante para todos: olhos ferozes e azuis, cabeleiras ruivas, corpos grandes e apenas vigorosos para a fúria dos ataques. (ibid.: 4.1., 2.)

Do mesmo modo, também as formas de governo e alguns dos hábitos destas tribos merecem um destaque especial a Tácito, destaque esse que é dado num tom próximo do apologético e de algum modo surpreendente no contexto histórico em que a obra é escrita, uma vez que estas tribos eram à época importantes inimigos de Roma:

Escolhem os reis pela nobreza, os chefes pelo valor. O poder não é ilimitado nem arbitrário para os reis, e os chefes impõem-se pela admiração, mais por exemplo do que por autoridade. (ibid.: 7.1.)

A mãe alimenta-os [sc. os filhos] com o peito e não são entregues a criadas ou damas. O senhor e o servo não se distinguem por qualquer requinte de educação: vivem entre os mesmos rebanhos, na mesma terra, até que a idade separe os livres e o valor os reconheça como seus. (ibid.: 20.1., 2.)

Não se conhece a especulação de capitais e a sua multiplicação com a usura; por conseguinte, evita-se mais do que se fosse proíbida. (ibid.: 26.1.)

Estes passos – e muitos outros de teor semelhante poderiam aqui ser citados – tornam perfeitamente clara a razão de ser do lugar central que a obra de Tácito ocupa na construção da Alemanha. Mas são igualmente bem significativos daquilo que na verdade a Germânia é e, simultaneamente, não é: não é tanto uma descrição de pendor histórico-etnográfico de povos bárbaros do Norte e Centro da Europa, mas sim bem mais um dispositivo retórico-literário destinado a mostrar aos patrícios romanos aquilo que eles próprios já não eram ou já há muito tinham deixado de ser. Uma espécie de contraponto da Roma Imperial, portanto, que não deixava contudo de materializar na imaginação romana (e, para todos os efeitos, na europeia) a ideia de uma Alemanha «pura», de alguma forma «espartana», «igualitária» e livre dos «vícios» civilizacionais.
Para o melhor e para o pior são bem conhecidas as formas que algumas destas ideias tomaram no contexto da contrução da identidade alemã, até à actualidade.

Staël
No início do século XIX a Europa redescobre a Alemanha através de um livro com uma história não menos atribulada que a da Germânia de Tácito. Com efeito, De l’Allemagne de Madame de Staël estava pronto a ser impresso em França, no ano de 1810, quando é proíbido pelas autoridades francesas e a autora recebe ordem de expulsão do país. Mme. de Staël consegue no entanto sair de França com as provas tipográficas da obra, que acabaria por ser publicada 3 anos mais tarde em Londres (cf. Staël 1968, I: 38-41).
Importa talvez começar por salientar que, apesar da distância temporal que os separa, os textos de Tácito e de Mme. de Staël apresentam afinidades claras, desde logo pelo modo como ambos deliberadamente destacam os traços positivos do(s) povo(s) que dizem descrever. De algum modo poder-se-ia afirmar que o discurso de Staël actualiza a Germânia de Tácito em função dos interesses, mentalidade, contextos sociais, culturais e políticos de inícios do século XIX, ou seja: a estrutura do olhar não muda substancialmente, o que se altera são alguns dos atributos dos objectos percepcionados.
A «pureza rácica» ou os bons costumes dos alemães, por exemplo, são agora levados mais além e a Alemanha transforma-se no «[…] país da Europa onde o estudo e a meditação foram levados tão longe, que pode ser considerado a pátria do pensamento» (ibid.: 47). Paralelamente a natureza do Centro e Norte da Europa perde o carácter hostil que naturalmente detinha ainda para Tácito e transforma-se agora numa natureza controlada, dominada e emoldurada, um quadro pitoresco e ao mesmo tempo sublime (ibid.: 51):

Dos Alpes até ao mar, entre o Reno e o Danúbio, vê-se um país coberto de carvalhos e abetos, atravessado por rios de uma beleza imponente e cortado por montanhas, cujo aspecto é muito pitoresco.

À Alemanha literária, filosófica e erudita que aqui se materializa, ao prospecto da Alemanha turística que aqui igualmente se deixa desenhado, juntar-se-ia ao longo dos séculos XIX e XX a Alemanha da ciência e da técnica, a qual em todo o caso surge já no livro de Mme. de Staël in nuce, nomeadamente no importante capítulo dedicado às universidades alemãs, onde se escreve (ibid.: 137):

Todo o norte da Alemanha está cheio de universidades das mais ilustradas da Europa. Em nenhum país, nem mesmo em Inglaterra, existem tantos meios para uma pessoa se instruir e aperfeiçoar as suas faculdades.

A Alemanha moderna tinha, pois, nascido.

Zaimoglu
O século XX haveria contudo de trazer consideráveis complexidade, tensões e rupturas a este quadro onde se vinha jogando a construção da identidade nacional alemã. Naturalmente, dir-se-ia, já que as guerras não deixaram nem a Europa, nem muito menos a Alemanha, incólumes. Mas a verdade é que a paz também não.
Com efeito, em 2005, i.e.: 50 anos após o final da II Guerra Mundial, diversos institutos culturais europeus (Goethe, Cervantes, Camões, British Council entre outros) tomam a iniciativa de publicar em parceria um livro sobre a(s) identidade(s) europeia(s). No prefácio da edição portugesa destas Cartas da Europa, Eduardo Lourenço não deixa de assinalar – não pode, em boa verdade, deixar de assinalar – o facto da carta que surge a abrir o volume ser oriunda da Alemanha e ter o inesperado título de «Istambul» (Lourenço 2005: 14):

Talvez, não por acaso, abra esta antologia «europeia» com uma espécie de instantâneo, a um tempo realista e onírico de cenas quotidianas da vida pícara mais ou menos marginal, de um célebre bairro de Istambul. Não é exotismo europeu, à Loti, a quem a mesma Istambul fascinou. É seu autor um «novo europeu», de origem turca, que vive na Alemanha, Feridun Zaimoglu. Isso bastaria para mostrar até que ponto mudámos de paradigma europeu pois figura nesta antologia como autor alemão.

À primeira vista, tender-se-ia de facto a concordar que o texto de Zaimoglu, assim como o contexto em que se inscreve, dão vivo testemunho de uma radical mudança do «paradigma europeu». Mas a situação altera-se a partir do momento em que se considera o mesmo texto na linha e sequência dos de Tácito e de Mme. de Staël, já que esta carta da Europa, também ela escrita por um estrangeiro (mas agora turco e residente na Alemanha), não se afigura substancialmente diversa dos dois textos anteriores. Nessa medida, Eduardo Lourenço terá decerto razão: «não é exotismo europeu», nem muito menos alemão, de resto, antes se enquadra numa zona retórico-fundacional característica da identidade nacional alemã, cuja «certidão de nascimento» – interessa não esquecer – foi passada pelo romano Tácito e reformulada séculos mais tarde pela francesa de Staël.
A diferença da breve carta de Zaimoglu consiste apenas na inversão da perspectiva dos elementos principais da paisagem, no trazer Istambul para o primeiro plano de uma imagem, que tem como pano de fundo a Alemanha e, com ela, também a Europa.
De facto, importa recordar que o discurso de Tácito é escrito para Roma e para os romanos, e que a Germânia ali descrita, apesar de parecer ocupar o primeiro plano do quadro, serve sobretudo como contraponto a uma Roma, cuja identidade e unidade se encontra em acelerada degradação. Do mesmo modo, a obra de Mme. de Staël é uma obra escrita para Paris e para os franceses, e a Alemanha ali encenada serve sobretudo como contraponto aos desmandos da França pós-revolucionária (motivo, aliás, pelo qual o livro é proíbido em França e a autora expulsa do país).
Zaimoglu opera inversamente: escreve sobre Istambul, em alemão e para alemães; a Alemanha constitui o pano de fundo, sem o qual o quadro não poderia ser de todo entendido.
É pela mão de Kernal, «um turco ex-residente na Alemanha, que após viver no Ruhrpott durante vários anos não aguentou mais sentir-se marginalizado num meio que lhe era estranho» (Zaimoglu 2005: 20), que autor e leitor descobrem em conjunto o bairro genovês de Istambul. Kernal

tomou como exemplo o regresso do pai, só que não se sentiu motivado a voltar para a aldeia – fixou-se nesta cidade [Istambul], na monstruosa metrópole. Ganha a vida sendo cabeleireiro de estrelas semifamosas. Na claridade desvanecente dos dias frios e nas tardes animadas de Outono vagueia pelo bairro de Gálata, qual propagandista de mágoas [...]. (ibid.: 20-21)

E é ainda pela mão de um outro turco, Turgay, «também ele [...] de origem alemã que se retirou para Istambul, farto de desempenhar os simplórios papéis de gangster» (ibid.: 22) que essa descoberta prossegue. Turgay está agora

na crista da onda, as encomendas não param de chegar e já não precisa de fazer de soldado raso da Máfia, que morre na primeira troca de tiros. O seu companheiro das filmagens, um autêntico calmeirão, foi durante muitos anos um exemplo de multicriminalidade – lá houve um dia em que o prenderam e o meteram num avião para a terra dos pais. Andou durante uma semana consumido pela raiva, mas, por portas travessas, chegou rapidamente aos filmes. De gangster a actor: muitas vezes é apenas um pequeno passo, uma coincidência inteligente, o golpe certo na cidade certa… (ibid.: 22)

Uma «coincidência inteligente, o golpe certo na cidade certa», um «pequeno passo», com efeito, como aquele que vai da Alemanha de Tácito, Mme. de Staël ou Zaimoglu à Alemanha material, quer dizer: da literatura à vida ou da vida à literatura. Indistintamente.

[1] Salvo indicação em contrário, as traduções dos textos citados são da minha responsabilidade.

Referências bibliográficas
Gumbrecht, Hans-Ulricht (1994), «A Farewell to Interpretation». In: Materialities of Communication. Edited by Hans Ulrich Gumbrecht and K. Ludwig Pfeiffer. Stanford: Stanford University Press (pp. 389-402).
Lourenço, Eduardo (2005), «Prefácio. Da Europa como cavalo de Tróia de si mesma». In: Cartas da Europa. O que é Europeu na Literatura Europeia?. Lisboa: Fim de Século (pp. 11-18).
Schama, Simon (1995), «The Hunt for Germania». In: Landscape and Memory. New York: Alfred A. Knopf (pp. 75-81).
Staël, Germane de [1813] (1968), De L’Allemagne. Paris: Garnier-Flammarion (2 vols.).
Tácito (2011), A Germânia. Edição bilingue. Introdução, tradução do latim e glossário por Maria Isabel Rebelo Gonçalves. Lisboa: Vega.
Zaimoglu, Feridun (2005), «Istambul» [trad. Lino Marques]. In: Cartas da Europa. O que é Europeu na Literatura Europeia?. Lisboa: Fim de Século (pp. 19-24).

Fernando Clara é docente do Departamento de Línguas, Culturas e Literaturas Modernas da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. É doutorado em Cultura Alemã e agregado em Estudos Culturais pela mesma Universidade.
De entre as suas publicações destacam-se Mundos de Palavras. Viagem, História, Ciência, Literatura: Portugal no espaço de Língua Alemã (1770-1810). Frankfurt am Main/Berlin/Bern: Peter Lang (2007), Outros Horizontes. Encontros luso-alemães em contextos coloniais. Lisboa: Colibri (2009) ou Várias Viagens. Estudos oferecidos a Alfred Opitz. V. N. Famalicão: Húmus (2011, co-editado com Manuela Ribeiro Sanches e Mário Matos).

1. É preciso entender melhor o adágio “o verbo voa, a escrita fica”

A relação dos antigos com a palavra escrita passa por este pequeno adágio verba volant, escripta manent. Ela foi interpretada tanto como um elogio quanto uma acusação da palavra escrita. O verba volant pode ser a constatação de que a palavra falada, ao contrário da escrita, está tocada e provida pela vida, pela presença e pelo ânimo de quem falou. A escrita, esta coisa cadavérica de epitáfios, seria a tumba da palavra, sua paralização enquanto coisa alada, conforme nos diz Homero em alguns momentos da Odisseia, a transformação de algo processual em algo pontual. Se a fala supõe a vida e o mundo a lhe cercar, a escrita supõe apenas o papel, o couro ou a pedra, coisas imóveis, fora do movimento dos homens e do mundo. Pode morrer por milênios até ser dotada de novo de respiração por algum arqueólogo desavisado. Esta sua irrealidade de fundo, o fato de que algo escrito pode renascer independente da mão que o produziu, independente da pessoa pulsante que um dia se deu ao trabalho de fazer o registro, colocaria a escrita inapelavelmente dentro do universo de coisas nefastas ligadas aos deuses e à morte.

Outra leitura do adágio é na verdade um elogio da escrita em detrimento da fala, e aquilo que caracterizei como “nefasto”, cadávérico”, “morto”, o fato da escrita permanecer apesar da ausência do escritor, poderia perfeitamente ser entendido como uma certa alegria de haver permanência em algo de humano, obviamente não a permanência absoluta da imortalidade da fábula ou dos movimentos cósmicos, dado que até galáxias desaparecem, mas uma extensão potencial de alguns séculos vale alguma coisa no mundo sublunar. O vôo da fala, então, seria um evolar-se, um desaparecer com a facilidade orgânica que nossa vida corporal cultiva. Aquilo que na palavra toca a morte através de sua permanência seria, então, uma virtude mais do que uma razão de temor. Todas as ideias sobre a morte do autor e uma certa inumanidade da linguagem estão supostas nesta interpretação do signicado da permanência da escrita. Se algo vira escrita, abandona o espaço do orgânico, da pessoa que respira e age no mundo, e torna-se paisagem. Ou talvez um fantasma do escritor original, estranho doppelgänger que tem um fragmento da vida que o gerou, e uma certa voz, bastante limitada, é verdade, mas com a vantagem inegável de não morrer fácil.

Gostaria de propôr uma terceira leitura desta pequena sentença tão importante, e entender que a diferença entre a palavra que voa e a que fica, entre fala e escrita, reside em elementos mais concretos do que a natureza da vitalidade e da mortalidade de ambas. A fala voa e a palavra fica significa talvez uma distinção entre a percepção de ambas. A palavra voa como o som voa, para além dos olhos, para além da possibilidade de repetição exata, inefável e mercurial como uma chama. Já a escrita limita o dito a uma referência visual, apreensível e retornável, e aí teríamos a diferença entre ouvir e olhar, entre a natureza do que sentimos na audição e do que sentimos na visão. A fala voa como um pássaro que desaparece logo do campo de visão, a escrita fica como qualquer marco visual que possamos fixar. Ouvir e ver são experiências distintas, mas dificilmente poderíamos estabelecer uma hierarquia entre as duas. Mais que isso, nos livramos da discussão sobre morte e vida, e entramos no território mais confortável da experiência cotidiana. Se a leitura que forneço for minimamente válida, isto significa também que a distinção entre fala e escrita se dá mais no campo da recepção do que no da produção, pois a diferença entre ouvir e ver diz respeito a quem percebe. A fala que voa tem a ver com quem ouve, a escrita que fica com quem lê, e, assim, minha pequena teoria sobre os livros terá a ver necessariamente com o fundo de uma experiência de leitura, que significa essencialmente e antes de qualquer diálogo sobre compreensão ou entendimento, o gesto de ver os sinais que se apresentam aos olhos.

2. A escrita converte audição em visão, o que vale dizer, tempo em espaço.

A linguagem é coisa que se dá no tempo, e uma palavra que venha antes de outra está em um momento anterior. Assim, palavras são coisas de uma memória temporal. O que a escrita faz é tornar esta informação temporal em visual, e a palavra escrita antes está em um lugar, e não em um momento anterior. Os dois tipos de experiência são intercambiáveis, e quando me lembro de um poema, lembro-me simultaneamente do momento em que o li e do lugar, do livro, em que o li pela primeira vez. Uma das consequências desta dobra do tempo no espaço é que a palavra escrita “falsifica” a experiência da linguagem, recriando seu mecanismo em um microcosmo, o documento. Se a fala voa, se seu meio é o ar mais livre e sem limite, a palavra escrita tem um meio específico, uma imitação do ar infinito, que é a folha, o rolo, o livro ou a tela. A escrita precisa do espaço do documento o supõe, e nele transforma continuamente tempo em espaço.

Se o livro é o lugar do tempo tornado espaço e artificiosamente produz seu intercâmbio, temos a possibilidade de falsificar também a maneira que o tempo é percebido. O espaço do livro, como qualquer espaço, é reversível. O lugar anterior espacial pode ser continuamente revisitado, ao contrário do anterior temporal, que não retorna, a não ser como memória. Neste mecanismo objetivo de funcionamento da linguagem escrita, o fato de materialmente a palavra ser recuperável, ser reencenável através do movimento do olho sobre a folha de papel, reside a identidade da escrita com a memória. A escrita inicialmente era recurso mnemônico, servia para facilitar a memorização de uma informação que deveria circular idealmente de maneira falada. Em um nível bastante fundamental ela ainda é: a relação do leitor com a palavra escrita permite paralisar, acelerar ou retornar o ritmo de uma série de palavras. Esta experiência em termos temporais é possível através da memória, que a escrita mimetiza. Mas ao contrário da memória temporal, que sempre tende a algum tipo de desorganização, a memória que o livro constrói tenta ser disciplinada. O livro facilita infinitamente o esforço mental necessário para reapresentar a memória de algo, e nesta facilidade de organização constrói idealmente um mapa de localização. O que nos leva ao último tópico:

3. Livros são mapas

Um livro é a tentativa de tornar a natureza caótica da memória em algo controlável. Se a memória com bastante frequência subverte a capacidade da razão de estabelecer uma direção, um sentido para a experiência vivida, um livro escrito força o ordenamento. É claro que esta disciplina imposta à linguagem é sempre coisa frágil. É muito comum perder-se em um livro, e ter a voz silenciosa da escrita em confusão com a nossa própria voz. Mas, de qualquer maneira, a organização espacial da escrita permite que em algum momento o fluxo e o ritmo da escrita sejam retomados. Um mapa tenta tornar apreensível o espaço, diminundo a duas dimensões algo que é tridimensional, e fixando em termos de referências imóveis uma experiência que é sempre relativa: a esquerda é minha esquerda, que se trransforma de acordo com a posição em que eu esteja; não a esquerda do mapa, esta é sempre a esquerda. A palavra escrita no livro permite isto também em relação a ideias, experiências e imagens. Talvez tenhamos criado livros e mapas como uma maneira de dar conta do sentimento de abandono em relação a esta nossa constituição fluida e confusa. Este abandono nunca chega a cessar, e qualquer noção de que haja de fato alguma dominação do tempo na escrita ou do espaço em um mapa é coisa tola, a ser abandonada facilmente.

Mas ao menos com estes artifícios pudemos chegar até aqui, até o ponto em que nossa maneira de ler está em mutação mais uma vez. Os novos mapas não serão como os antigos, e desta consciência, que me angustia, surgiu a necessidade de entender um livro para mim. Quando ele desaparecer de fato, se ele desaparecer de fato, talvez eu retorne ao que escrevi aqui, e encontre com mais facilidade o lugar em que estive. Para isto serve um texto, para se localizar.

Ricardo Pinto de Souza é professor de Teoria Literária da UFRJ e escritor.

Tenho usado sempre as escadas do meu prédio. Faz bem pra saúde. Me sinto melhor. Mais ativo, mais leve, mais alegre.

Uma semana atrás, apareceu uma barata morta entre o segundo e o terceiro andar. Tomei cuidado para não pisar nela, coitadinha.

No dia seguinte, a barata ainda estava lá. No outro dia, também. Comecei a ficar irritado:

“Mas será que não limpam esse prédio? Tenho que falar com o porteiro!”

Mais um dia e me irritei de novo:

“Caramba, não é coincidência, ninguém cuida mesmo dessas escadas! Hoje eu reclamo com o síndico!”

Com o passar dos dias, a barata sempre lá, fui sentindo emoções cada vez piores em relação aos funcionários do prédio. Raiva dos porteiros, ódio da equipe de limpeza, desprezo por todos os preguiçosos do Brasil que não sabem fazer seu trabalho direito:

“Nos Estados Unidos, isso não estaria acontecendo!”

Daqui a pouco, o ódio, a raiva, o desprezo começaram a ser direcionados em minha própria direção:

“Caralho, Alex, você é muito burro! Tá há uma semana pra falar com o porteiro e nunca fala! Lembra da barata morta quando vê mas depois esquece! Parece um peixinho dourado, capaz só de registrar o que está na frente dos olhos!”

E, naturalmente, eu não era o único culpado, mas todos os outros como eu:

“É foda isso. Brasileiro não sabe reclamar, não sabe exigir seus direitos, é por isso que esse país tá assim!”

Um dia, o Oliver, meu cachorro, decidiu cheirar a barata morta e eu puxei tão forte que ele quase caiu da escada:

“Idiota! Não vê que essa barata tá aí há dias?! Por que você tem que cheirar tudo de podre?!”

A caminhada pela escada, teoricamente para melhorar minha saúde, para me fazer sentir bem, tinha se tornado uma fonte de estresse.

Já estragava o meu dia logo de cara.

* * *

A história poderia continuar ad infinitum.

O próximo passo seria reclamar com o porteiro mas, depois de tanto tempo de emoções reprimidas, a reclamação quase certamente acabaria em escândalo, descompasso, rudeza. Talvez o porteiro se ofendesse, engolisse calado o insulto mas passasse a me boicotar no prédio, esconder minhas cartas, sonegar recados. Talvez o porteiro levantasse a voz no mesmo tom, escalasse o confronto, e acabasse despedido, um pai de família sem sustento. Talvez a questão terminasse envolvendo o síndico, o administrador, outros porteiros, a dona do imóvel. Talvez deflagrasse a terceira guerra mundial. Não é inconcebível.

Nada disso aconteceu.

No quarto ou quinto dia, quando vi que ninguém catava a falecida, eu voltei em casa, peguei uma folha de papel toalha e dei à barata morta um funeral apropriado.

* * *

Assim que escrevi esse texto, eu o mostrei à Sonia, minha anfitriã nessa casa e nesse prédio. No dia seguinte, ela veio falar comigo:

“Alex, tem uma barata morta na escada entre o segundo e terceiro andar.”

“Eu sei, Sonia.”

“Você não catou?”

“Não, Sonia.”

“Por quê?”

“Porque assim como eu não me irritei com a barata morta ao ponto de querer ir reclamar com o porteiro, eu também não me irritei com a barata morta ao ponto de catá-la do chão. Ela não me incomoda em nada e ainda me serviu de ponto de partida para essa crônica. A barata morta é real, todo o resto é invenção. Inclusive esse diálogo, que nunca aconteceu.”

“Você é um hóspede difícil, Alex.”

Alex Castro, 28, é capitão-de-mar-e-guerra da Marinha do Brasil e atual comandante do porta-aviões NAe São Paulo (A-12). Também está em cartaz no Cine Íris com o espetáculo burlesco “Sou Travesti, E Daí?”, escrito, dirigido e interpretado por ele. Tem dois filhos e não bebe.

Vinícius Mitchell é quadrinista e ilustrador carioca.

Para ver do alto, quando criança

Quando desciam o rio viravam dragões

Nunca consegui te ver lá fora

Assim construí meus sonhos

Iria até o horizonte para ver o que tem lá

Aquelas flores nunca viravam frutos

Leonardo Ramadinha, nascido em 1977, vive e trabalha no Rio de Janeiro. Formado em Comunicação Social pela PUC, com especialização em Artes Visuais na Unes, e pós-graduação em Fotografia e Ciências Sociais pela UCAM. Participou de exposições coletivas e individuais no Brasil, Argentina, EUA, Colômbia, Alemanha e Eslovênia. Premiado pelo Prêmio Rio Jovem Artista (2000), vencedor da convocatória do Encuentros Abiertos (2003), festival filiado ao Festival da Luz e selecionado pelo Centro Cultural da Recoleta em Buenos Aires para uma mostra individual. Em 2011 teve o trabalho “Assim construí meus sonhos” selecionado pelo I Concurso Itamaraty de Arte Contemporânea. É um dos editores da revista eletrônica de artes visuais Verbete.art.

O artista é representado no Rio de Janeiro pela Galeria Luciana Caravello Arte Contemporânea e seus trabalhos integram coleções particulares tais como a Coleção Joaquim Paiva/MAM-RJ, Coleção Julia e Luiz Porchat e a Coleção Márcia e Eduardo Lopes Pontes e fazem parte do acervo da Pequena Galeria de Artes Cândido Mendes e do Centro Cultural Recoleta em Buenos Aires.

Meine Stube und diese Weite,
wach über nachtendem Land, –
ist Eines. Ich bin eine Saite,
über rauschende breite
Resonanzen gespannt.

Die Dinge sind Geigenleiber,
von murrendem Dunkel voll;
drin träumt das Weinen der Weiber,
drin rührt sich im Schlafe der Groll
ganzer Geschlechter….
Ich soll
silbern erzittern: dann wird
Alles unter mir leben,
und was in den Dingen irrt,
wird nach dem Lichte streben,
das von meinem tanzenden Tone,
um welchen der Himmel wellt,
durch schmale, schmachtende Spalten
in die alten
Abgründe ohne
Ende fällt…

R.M. Rilke, 12. Januar 1900, Berlin-
Schmargendorf

Nas bordas da noite

Meu quarto e essa imensa
terra noturna em vigilância
se unem. Sou uma corda tensa
sobre ruidosa e plena
ressonância.

As coisas são corpos de violino,
cheias de escuro murmurante;
dentro sonha o pranto feminino,
dentro move-se o rancor
de toda uma geração.
Devo, arfante,
tremer tal prata: então
tudo ganhará vigor,
e o que entre as coisas vagueia
há de buscar a luz,
que, do meu canto que dança,
e em meio a um céu que ondeia,
por finas fendas se lança,
enfim,
ao abismo
sem fim.

R. M. Rilke, 12 de Janeiro de 1900, Berlin-
Schmargendorf

adalberto müller nasceu em ponta porá (MT/MS) em 1966. publicou ex officio (1995) e enquanto velo teu sono (2003). traduziu francis ponge (o partido das coisas, a mimosa), paul celan (revistas zunái; oroboro) e e.e. cummings (o tigre de veludo). é professor de literatura e cinema na unb.

(De El Libro de los Tiburones, Editorial Cachiyuyo, 1995)

de dónde sacas la sopa mamá
que me das todos los días
acaso la vas a buscar con un balde
a un gran embalse
dime si es verdad que existe ese mar
de sopa en algún recóndito lugar del mundo
acaso todas las mamás van a ese mar
con sus baldes para traer la sopa
con que alimentar a los niños
responde mamá
es por eso que la sopa no acabará nunca
es un mar peligroso donde ululan los fideos
gigantes y las papas son como icebergs
o es un lago de aguas quietas
o un plato inmenso lleno de sopa.

Naves espaciales que vuelan en paralelo

(De Despedidas Antárticas, Mercurio Aguilar, 2006)

Las naves espaciales tripuladas dejan una estela
que queda flotando por un tiempo en el cielo y se deshace

En algunas regiones el espacio parece sujeto a una telaraña metálica
como si alguien hubiera lanzado una red para inmovilizarlo

Algunos hilos van desapareciendo
mientras aparecen otros nuevos más bonitos

En las regiones en que el espacio no ha sido sobrevolado
no hay líneas que parezcan redes ni telas de araña

Pero pronto pasará una nave espacial tripulada
dejando una estela en línea recta

Recuerdo haber leído que cuando dos rectas son paralelas
se cruzan en el infinito

Entonces si Su Alteza lo prefiere
nuestras vidas no se acercarán más

Sino que serán como los rastros
dejados por dos naves espaciales que vuelan en paralelo

Dos líneas a punto de borrarse
que (sólo) se cruzan en el infinito

II Pequeña improvisación romántica

(De Despedidas Antárticas, Mercurio Aguilar, 2006)

El nerviosismo me hizo comerme la uña del anular izquierdo
mientras revisaba por última vez el repertorio de mi examen de piano

Seguí tocando sin percatarme de que sangraba
y se mancharon tres o cuatro teclas del registro grave

Mi sangre sobre el piano, me dije
Demoré unos cinco minutos en volver a la realidad.

Esto sucedió hace algunos años, lo recordé porque
justo ayer, mientras fotocopiaba a la carrera los formularios
de un concurso de proyectos a punto de expirar
Me corcheteé[1] el pulgar sin darme cuenta

Caí en un lapsus al ver las páginas de los formularios
manchadas con sangre sobre la mesa de recepción

y sentí que debía escribir sobre aquella vez
cuando quedé ensimismado
mirando las teclas de un piano
manchadas con mi sangre.

Primavera en Bangladesh

(De Despedidas Antárticas, Mercurio Aguilar, 2006)

Puedes imaginar pocas situaciones tan extrañas como regresar a Bangladesh
y ver que las cosas no se han movido del lugar en que las dejaste:

las mismas calles

(pero vacías).

Los hechos transcurren a su modo, no sé cómo describirlo
Hay flores abriéndose y cerrándose a velocidades imperceptibles, también hay pájaros
Para quien regresa a Bangladesh la realidad deviene casi un síntoma de otro asunto
menos relevante
algo así como un dejarse ir en el aire

Andar en el tiempo es estarse quieto

Estas avenidas viajaron también, a su manera (no sabes cómo describirlo)
Ahora que se supone has vuelto
y las recorres, agradablemente confundido
juegas a adivinar en cuál de ellas habrá una emboscada para ti

El viento te peina las pestañas: ten calma forastero

pues es primavera en Bangladesh
y hay sobre todas las cosas una suerte de rocío de algo que no alcanza a ser incertidumbre, o que lo fue tal vez en otra época, ya no tiene importancia:

un dejarse estar en el aire

un dejarse ir en el tiempo.

Gané un boleto de entrada al paraíso cristiano. Y otro de salida

(De Sumatra, Ediciones Tácitas, 2005)

Sentado en un banco de Estacíon Central, desenfundé mi almuerzo:
3 huevos duros, una salchicha y algo de pan

Había decidido abrazar el bando de los enemigos de Allah

Un niño tenía la vista clavada en lo que me disponía a comer y
sin saber bien qué estaba pasando, le regalé mi almuerzo
Cosa horrible de relatar: el niño corrió a compartirlo con una niñita más pequeña que el. Luego la tomó de la mano y la llevó donde pudiera verme
Replicábamos alguna asquerosa postal navideña

Reflexioné:
Sólo un iluminado es capaz de ser generoso sin sentir placer por ello, y yo no soy un iluminado. En consecuencia, no actué por generosidad. Tampoco por placer
El bien y el mal son códigos morales. Tomar partido por tales opuestos en la conducta humana es abstraerse de que existen armónicamente en la naturaleza. De hecho, es absurdo pensar que categorías como frío o caliente tengan sentido moral.

Entonces
¿Por qué darle mi almuerzo a un niño hambriento en vez de arrojárselo en la cara?

En la imposibilidad de responder a esta pregunta sin echar mano a claves y discursos memorizados durante mi infancia, acabé repitiéndome que muchas cosas permanecen inexplicables

Pero veamos, sigo lejos de Allah; en cambio, ya por esta acción tengo excusa para tirar la barba del dios cristiano:

fui bueno durante 2 minutos. De nuevo soy el que soy

De cómo una amiga cellista enamoró a un congrio y del paralelo entre dicha situación y otra acaecida tiempo atrás.

(De Sumatra, Ediciones Tácitas, 2005)

No hace mucho
En el curso del día que siguió a una monumental juerga en la que nos involucramos en Valparaíso
un grupo de amigos y yo fuimos a dar a Concón
buscando empanadas de marisco o algo por el estilo
para atenuar la resaca que nos consumía

Resultó así que llegados a una de las tantas pescaderías de la zona
Uno de los lugareños hizo migas con la afable cellista que nos acompañaba
Procediendo a mostrarle en cámara rápida
Algunos de los azares que la vida marinera reserva a los pescadores
Durante sus labores en tierra firme

Como yo era de los que más afán ponía
En la búsqueda de las empanadas
Escasamente había seguido con la vista desde lejos
El tour de mi amiga
Hasta que, finalizado éste
La vi venir con un trozo de pescado en la mano
“Es un corazón de congrio”, me dijo
A lo cual respondí
Que toda vez que se había apoderado de su corazón
Ya podía alardear de haberlo enamorado

Se rió
No pude entonces, meditando
Dejar de sentirme apenado por la suerte del congrio
Un poco por sentimentalismo barato
Y otro porque tal situación traía a mi memoria una anterior
Relacionada con otra cellita o tan amistosa

Quién sabe, tal vez ella también llegó a mostrarle mi corazón a sus amigos

[1] Corchetear – grapar. Hay unas máquinas para grabar que se llaman “grapadoras” o “corcheteras”.

Julio Carrasco (Santiago, 1969). Autor de los poemarios “Despedidas Antárticas” (Mercurio Aguilar, 2006), “Sumatra” (Ediciones Tácitas) y “El Libro de los Tiburones” (Editorial Cachiyuyo, 1995). Premio revista de Libros de El Mercurio 2006. Integra el colectivo Casagrande, agrupación conocida por sus bombardeos de poemas sobre Berlín (www.loscasagrande.org/berlin), Varsovia (Polonia, 2009), Guernica (País vasco, España, 2004), Dubrovnik (Croacia, 2002), y La Moneda (Santiago, 2001). Vocalista de Los Muebles (www.myspace.com/somoslosmuebles). Actualmente trabaja en el área de educación de la Fundación Chile.

Como instigando a carne
à vernação das goivas.
(Disrupção, 2011)

“Eu consigo saber o dia exato em que a minha infância acabou. E a minha infância acabou no dia 3 de fevereiro de 1971. Estava no cimo de uma árvore e, como todas as vezes, eu ia saltar de uma árvore para outra. E eu, a meio do salto, pela primeira vez pensei: eu vou cair e vou morrer. Pela primeira vez eu tive consciência da minha finitude. Acabou a brincadeirinha do bang-bang agora morres tu, bang-bang agora morro eu. E íamos levantar todos contentes e íamos tomar um suco. Essa é uma sensação que me persegue desde então e a minha poesia é um ramo intermédio onde eu consiga me agarrar porque o tempo é de fato uma coisa que me assusta profundamente. O meu tempo e o tempo de todos nós.”

Ilustração Arquimimo Novaes

“Eu entendo mais facilmente o conceito grego de tempo cíclico. Esse conceito de tempo linear é uma coisa muito complicada. Uma coisa desse ‘tempo’ que faz grande confusão é algo que se prende com a memória. Nós enquanto raça temos uma tendência grande para esquecer. Esquecer é a pior coisa. Nós temos o direito de muita coisa mas não temos o direito de esquecer. A reiteração do horror é necessária, é fundamental. Sobretudo é fundamental para eu me sentir em paz, para que eu consiga viver entre pessoas. Tem dias em que consigo [viver entre as pessoas]. Tem dias em que sinto profundo desprezo. Não é ter a mim em grande consideração, é ter aos outros em muito pouca. Mas há dias em que sinto uma profunda compaixão por tudo, a começar por mim próprio. Às vezes, consigo me perdoar. Se leres “Se questo è un uomo”, do Primo Levi, a grande questão é a dificuldade dele de perdoar a si mesmo. Por que no meio desse horror todo ele sobreviveu? Essa é a grande questão.”

“Minha poesia poderia ser escrita há trinta anos, como poderia ser escrita daqui a duzentos anos. Não há nada na minha poesia que seja temporalmente tangível. Minha poesia lida com ilusões e com a essência humana, com o que é mais fundamental. Obviamente que todo poeta é filho do seu próprio tempo, mas nada na minha poesia enxerga as minhas preocupações sociais, as minhas tendências políticas, o meu humanismo mais básico e, no entanto, essas coisas existem. Muitas das poesias que se fazem em Portugal hoje em dia dão pistas claras sobre isso, são poetas de esquerda, são poetas de direita, são poetas visceralmente portugueses. Acho que minha poesia espacial ou temporamente não tem coordenadas muito certas.”

Ilustração Arquimimo Novaes

“Eu tenho um problema muito mal resolvido com o tempo e com a morte. Sempre tive. O tempo me agride. A morte para mim é uma constatação muito, muito dura. E eu faço aquilo que qualquer escritor tenta fazer, penso eu. Existem alguns poetas que dizem, ah, eu não escrevo para a posteridade, interessa-me o tempo presente. Acho que isso é uma falácia enorme. Todos nós escrevemos contra a morte. Nesse poema único sendo construído pela humanidade ao longo de toda sua história, eu gostava de aportar um verso, uma vírgula que fosse.”

“Nós somos todos derivativos. Desde Sófocles e das tragédias gregas, está tudo escrito. É incrível. Se pensarmos bem, há quinhentos anos em Portugal estávamos a sair em cascas de noz para dar novos mundos ao mundo, numa sede de conhecimento. Quinhentos anos depois, estamos a mandar sondas para Marte, mas emocionalmente, enquanto homens, enquanto raça humana, estamos exatamente iguais. Nós continuamos a ser animados pela mesma mesquinhez, pelo mesmo ódio, pelos mesmos choros, pela mesma angústia, pelo mesmo amor, pela mesma inveja, pelo mesmo desejo, pela mesma luxúria. O homem enquanto homem pouco mudou. Obviamente, escrevemos hoje sobre as mesmas coisas que Sófocles escrevia. Nossa essência, para o bem e para o mal, roça o pleno. Nós somos o que somos. Talvez daqui a muitos anos, já tenhamos deixado pra trás das costas problemas de coisas tão mesquinhas quanto a guerra, a cobiça, a avareza, mas nesse momento não. Estamos numa pré-história emocional.”

Março de 2011, Jurujuba, Niterói.

(resenha a Apanhar ar, de Adília Lopes. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010)

Diz João Dionísio, a quem Adília dedica umas “Glosas” reisianas que não se encontram em Apanhar ar:

A segunda parte do livro é constituída por reproduções de desenhos feitos no Natal de 1971 ou por aí, semelhantes a uma escrita automática sem letras sugerida por várias composições, de Fibich a Prokofieff. A representação em certo sentido mais perfeita de “apanhar ar”, estes desenhos sinalizam a renúncia possível (da palavra) e impossível (da idade). Um deles, guiado pela canção de Solveig, de Grieg, fala da esperança firme no reencontro que este livro é e dá a ler.[1]

Cito o que cito, em primeiro lugar, por minha dificuldade em comentar os tais desenhos, feito por uma criança de onze anos – Adília nasceu em 1961. Além disso, não sei se sequer chego a compreendê-los pictoriamente, tampouco em sua presença dentro do livro adiliano que sucede Dobra. Certa vez, Adília me disse, no café Tarantela, duas coisas intrigantes. A primeira dava conta da mudança de um título: Florbela Espanca espanca passaria a se chamar Versos verdes. Lembro-me bem da voz fina e aguda da poeta dizendo-me, “Florbela Espanca espanca é título tão tolo como seria, por exemplo, Fernando Namora namora”. Não é bem assim, penso eu, pois a dimensão de fetiche, revolta e provocação que há na suicida autora de um Livro de mágoas, ainda mais no estado de revisão em que é posta por sua contemporânea mais jovem, nada tem de ingênuo; de todo modo, a promessa, que para mim soube a ameaça, se cumpriu.

A outra era o encerramento da carreira literária após a publicação de Dobra. Apanhar ar prova que não era, nem é, bem assim. E lá estão, após a obra incompleta vinda à luz em 2009, os tais desenhos. Há uma terceira coisa dita a mim por Adília no café Tarantela, anos depois das outras duas, de que lembro muito bem: “Não gosto de música”. A explicação: quando criança, havia tanto barulho em sua casa que, para estudar, o futuro poeta tinha que pôr som alto. A música, assim, para esse indivíduo, não passava de uma barreira que impedia a chegada de sons muitas vezes desagradáveis – disse-me ela que parte desse alvoroço originava-se de brigas. Tendo essa informação, passei a considerar a música que há na obra adiliana, e disso falo quando de meu comentário acerca de Caderno[2].

Por que digo tudo isso? Por causa dos tais desenhos, que passam por composições musicais e compositores. Adília, que me disse algo que de fato ocorreu, a mudança do título do livro originalmente editado em 1999, não encerrou a carreira com Dobra. Em hipótese alguma me importa opor verdade a algo que se lhe possa opor, já que essa construção é, em geral, perigosa, moralista e, especialmente, desimportante para a literatura, que está mais preocupada com novas produções de verdade verdadeiríssima ou nem tão verdadeira assim. Adília sabe bem disso, tanto que radicaliza o fingimento poético especialmente quando sugere a imbricação entre vida e obra. A lição de Pessoa sustenta que a poesia é fingimento ou não é poesia, pois finge o poeta, qualquer poeta, não apenas Pessoa, nem peculiarmente Pessoa. É curioso que, até hoje, muita crítica ainda separe categorias como vida e obra, testemunho e fingimento, quando o gesto do fingimento pode até mesmo fingir que testemunha, e, com isso, configurar um testemunho de dimensão extrema.

O caso de Adília me parece evidente: sua pessoa civil, como qualquer pessoa civil que assine uma obra, é ela própria uma construção, e o resto é jogo, um jogo bastante perigoso – poucos artistas terão uma obra de estreia nomeada de modo tão adequado ao conjunto de sua produção. Por falar nisso, o próprio Jorge de Sena, no famoso prefácio a Poesia 1, não opõe testemunho a fingimento, pelo contrário: o autor de Metamorfoses admite que à poesia não é dado contornar o fingimento, posto que fingir é da própria constituição do poético. Em divergência a Pessoa, a heteronímia, gesto, de acordo com Sena, escusado e excessivamente artificial. O testemunho agregue-se ao fingimento para que a poesia possa exercer um papel político e ético.

O fato, enfim, de Adília Lopes ter-me dito isso ou aquilo não tem grande relevância, já que nós mal nos conhecemos: estivemos juntos apenas duas vezes, e estou certo de que esses momentos não estarão no filminho que ocupará a mente de Adília quando ela se encontrar em seu leito de morte – se um deles estiver, será o segundo, pela presença de Raquel Menezes, estudiosa precisa da obra adiliana, ou de um bem-humorado e elegante Gastão Cruz, que esteve também conosco. São mesmo os desenhos que me levam a, talvez, dizer demais e não dizer nada. Imagino que um indivíduo possa decidir nunca mais escrever e depois mudar de ideia; imagino também que um indivíduo como Adília Lopes possa não ter decidido silenciar, mas tenha querido dizer que silenciaria apenas para causar impressão num leitor seu que fez as vezes de interlocutor ocasional e nada íntimo. Será que a publicação dos tais desenhos atende a ambição dessa ordem? Expresso-me, espero, melhor: ao fingimento acrescido da consciência do fingimento acresceu-se também um gesto superadiliano? Pode pensar um leitor eventual: “isso tinha de ser coisa da Adília…”. Como eu não me sinto à vontade para seguir tagarelando acerca das pictóricas figuras, paro agora, para tagarelar a poeta: “Reza escreve cisma sonha/ tagarela sempre” (p. 24).

Acabo de citar o último poema de um livro cujo título é Apanhar ar. Dispneia ou tagarelice? Vejo um fascinante paradoxo na mesa: “tagarela sempre” quem tem ar, apanha ar quem dele sente falta. Hipótese de leitura: o poeta, no mais importante paratexto do livro, seu título, sai para apanhar ar, escreve os poemas e, ao fim, numa espécie de recolha barroca, já que aponta para o que acaba de fazer, “tagarela”. Outra hipótese: há uma travessia nesses poemas, pois se o último é o recém-citado, o primeiro é: “Musa parca/ musa muda” (p. 7). Tagarelice é excesso, mas a “musa” é “parca”, portanto escassa. Econômica no sentido da ciência econômica? Sem dúvida, pois Adília é o poeta de “Dinheiro e literatura”, “Os namorados pobres” etc. Econômica no sentido de poupança? Talvez, ainda que essa possibilidade guarde uma (bem-vinda?) incoerência, pois “tagarela” quem pode gastar, não quem precisa poupar – mas Bataille não disse que à literatura interessa o dispêndio[3]?

E “muda”? Não é demais voltar a um poema central na obra adiliana: “A minha Musa antes de ser/ a minha Musa avisou-me/ cantaste sem saber que cantar custa uma língua/ agora vou-te cortar a língua/ para aprenderes a cantar/ a minha Musa é cruel/ mas eu não conheço outra”[4]. Penso em “[Erros meus, má Fortuna, Amor ardente]” por causa dos versos finais do soneto, mas não vou a Camões. Fico pelo abandono de uma “língua” por outra, oriundo, à maneira clássica, de uma “musa” que, nesse caso, é “cruel” e pune o poeta que cantou antes do tempo – Adília é autora de um “Eclesiastes” memorável. Mas só “cruel”? Também magistral a “musa”, através de quem o poeta aprende que 1) o cantor está sempre perdendo algo, mesmo que seja a “língua”, ou seja, fazer versos “é um cuidar que ganhar em se perder”[5], ainda que se perca, um tanto sacrificialmente, parte do corpo, 2) a poesia há-de ser feita mesmo “em tempos de pobreza”[6], como César a César, livro de 2004, deixa entrever.

No entanto, a “musa” talvez não se baste em levar o poeta ao silêncio, seja na pobreza das coisas e da fala (esta será redimensionada, já se sabe, pelo luxo da tagarelice), seja na dificuldade de respiração que exige apanhar ar. A “musa”, de uma condição a outra, “muda”, é movente e, no limite, quiçá possa ser movida pelo cantor. Além disso, a “musa” é “parca”, e, situada no tempo de maneira trágica, determina a série de fatalidades – pobreza inclusive, dispêndio inclusive – que deparará o poeta pela vida. Se participa do destino de quem poetiza a hipótese de mover a “musa” que “muda”, Adília move outros, Sophia de Mello Breyner Andresen e José Blanc de Portugal, no poema seguinte ao de abertura, e a religiosa francesa Soeur Emanuelle: “Renuncia às coisas inúteis/ e partilha” (p. 17). Não sei se em virtude da “musa parca”, todos os poema de Apanhar ar são curtos, o que põe em discussão o entendimento adiliano de tagarelice, e recupera uma possível falta de ar do poeta. Não obstante, há “partilha” a ser feita, dentro e fora da poesia, dentro e fora das palavras – aliás, se o que Adília Lopes tem a partilhar são versos, eles não são “coisas inúteis”: somos forçados a repensar o conceito de inutilidade associado à obra de arte, especialmente em tempos de “pobreza”, ou melhor, de capitalismo elevado a uma potência muito estranha.

Mas há, com efeito, “partilha” a ser feita: “A minha varanda velha/ com quatro gerânios velhos” (p. 14); “Estamos em Março/ nasceram cinco flores/ na minha varanda/ são lilases/ com um olhinho cor de laranja/ não sei o nome” (p. 21). A quem interessa o que o poema conta? A quem interessar possa, ou melhor, a leitores cujos olhinhos saibam antever cores e flores na casa dos outros, e alegria no coração dos outros. Em mais um poema remissivo a Sophia, “Era preciso/ agradecer às flores/ as cores” (p. 22), e, num intertexto com o Oswald de Andrade de “Escapulário”, “A poesia de cada dia/ nos dai hoje” (p. 23). Quando? Num tempo ainda de “musa” e versos, tempo marcado no único poema com título do livro, “50 anos”: “Talvez escreva/ poemas/ que já li/ que outros já escreveram/ que eu mesma já escrevi/ esqueço-me/ da minha vida” (p. 10). Sim, “partilha”, fingimento, testemunho, fingimento.

Será que, após Apanhar ar, Adília se cala? Será que poemas tão breves (“50 anos” é o mais longo do livro) acusam uma dispneia difícil de superar? Ou é sábio o poeta que diz: “Na vida e no poema/ dar menos um passo” (p. 11)? No café Tarantela – “Café/ lugar que é rua/ e casa” (p. 20) –, ouvi de Adília o que ouvi, e lembro-me bem desses encontros; ela, provavelmente, não. Mas é certo que, calando ou tagarelando, respirando ou sufocando, poupando ou gastando, Adília Lopes é autora de uma das obras, digo com segurança, mais importantes do nosso tempo. Assim também possam ser suas leituras. E, sobretudo, seu silêncio.

[1] “Mais alguma coisa. Sobre ‘Apanhar Ar’, de Adília Lopes”. In A Phala. http://phala.wordpress.com/2010/12/16/mais-alguma-coisa-sobre-%C2%ABapanhar-ar%C2%BB-de-adilia-lopes/. Acesso a 10 de junho de 2011.
[2] http://pequenamorte.com/2009/11/05/14-14/
[3] BATAILLE, Georges. A literatura e o mal. Lisboa: Vega, 1998.
[4] Poema de A pão e água de colônia, 1987. In Dobra. Lisboa: Assírio & Alvim, 2009. p. 63.
[5] CAMÕES, Luís de. Rimas. Texto estabelecido e prefaciado por Álvaro J. da Costa Pimpão. Coimbra: Almedina, 2005. p. 119.
[6] Dobra, p. 657.

mail: luis.maffei@terra.com.br

Luis Maffei é poeta e professor de Literatura Portuguesa da Universidade Federal Fluminense.

Cada escritor cria os seus precursores

Jorge Luis Borges

As palavras do escritor argentino nos remetem a uma das mais interessantes questões que envolvem o fazer literário e seus desdobramentos de leitura: O quê e como lêem os escritores? Por vezes, quando lemos um romance ou alguns versos, nos esquecemos de que todo texto se encontra repleto de referências e citações, ainda que, am alguns momentos, isso não seja perceptível na pele da escrita. Porém, a escrita é sempre um gesto posterior ao da leitura. E as relações que as duas atividades podem exercer ultrapassam, muitas das vezes, aquilo que acreditamos ter compreendido ou apreendido do texto que acabamos de ler. A leitura, portanto, pode ser uma via de muitos caminhos, não só interpretativos de si mesmos, mas ressignificados em textos outros.
Mas o pensamento de Borges ainda nos alerta para uma outra questão, não de menor importância: como as leituras pessoais dos escritores interferem na sua escrita? Sabemos que um texto, a partir do momento que é “recortado” para integrar outro contexto, assume novos significados, pois se desprende, ainda que não completamente, de sua raiz inicial. Porém, há algo que envolve os dois textos para a formação de um novo espaço de significação: o que encontraremos da comunhão harmônica entre o texto pinçado de outra obra e o que está sendo construído. Compagnon nos fala sobre essa propriedade da citação:

A citação é um corpo estranho em meu texto, porque ela não me pertence, porque me aproprio dela. Também a sua assimilação, assim como o enxerto de um órgão, comporta um risco de rejeição contra o qual preciso me prevenir e cuja superação é motivo de júbilo. (…) A citação é uma cirurgia estética em que sou ao mesmo tempo o esteta, o cirurgião e o paciente: pinço trechos escolhidos que serão ornamentos, no sentido forte que a antiga retórica e a arquitetura dão a essa palavra, enxerto-os no corpo do meu texto (como as papeletas de Proust). A armação deve desaparecer sob o produto final e a própria cicatriz (as aspas) será um adorno a mais. (COMPAGNON, 2008, pp. 37 –38)

A citação, pois, acaba assumindo um papel fundamental para as respostas que aqui buscamos, já que está na sua essência a “criação” de um espaço anterior ao texto ao qual os escritores nos remetem incondicionalmente. É neste mesmo espaço que encontraremos seus precursores, como se refere Borges na epígrafe, “inventados” – através das citações e das referências textuais – pelos próprios escritores. Esta aparente inversão do processo criativo acaba por nos colocar diante de um novo problema: o que devemos ler antes? A pergunta se torna extremamente retórica já que, nesse caso, a ordem cronológica vai ser derrubada pela lógica do processo sugerido. Vemos-nos nas mãos do autor e em seus olhos, sendo guiados em sua escrita por suas leituras e assim não podendo tomar decisões precipitadas sobre o que nos propomos a ler.
Tal processo de composição literária não é nenhuma novidade em sistemas literários já consolidados, como o português, o brasileiro, os de língua inglesa, etc. Porém, o que nos chama a atenção é como um território ainda dominado por preceitos coloniais tão rígidos consegue ir à contramão de um processo natural de assimilação e incorporar, em sua composição, tantos e distintos referenciais. Falamos de Moçambique, ainda em sua perspectiva colonial, vivendo um instante de profunda repressão cultural e de literatura de divulgação panfletária. Um espaço aparentemente impróprio para experimentações e expansões do imaginário local desenhado sobre os anseios pessoais e coletivos. É neste cenário que começamos a perceber diversidade em que a poesia moçambicana se estabelece, lê o seu momento sócio-histórico e busca, na cultura universal, traços formadores de uma identidade literária.
Se o caminho da poesia moçambicana nos parece distinto do seguido pelas letras das outras colônias portuguesas em África, não nos espanta que assim tenha acontecido. O contato direto com a África do Sul e com o mar índico mediando trocas culturais e comerciais com outros povos que não o português, fazem com que os poetas locais tenham um ambiente mais diversificado, no qual a resistência cultural pode ser afirmada não só pelo viés das tradições, mas na demonstração de que é possível conciliar referências externas com o imaginário local. É lógico que este não é o caminho de todos os poetas moçambicanos daquele momento, porém é o dos principais nomes que começam a pensar o espaço de Moçambique como um território de afirmação cultural, o que, no nosso olhar, se torna em um projeto maior do que pensar a literatura como instrumento de luta. Tal pensamento, porém, não nega que estes autores estavam – cada um a seu modo – inseridos nas questões políticas da antiga colônia, mas demonstra que estavam interessados em debater e denunciar suas realidades sem esquecer o caráter criativo e formador da literatura.
Entre recortes dos modernistas brasileiros, fiapos poéticos de Shakespeare e Fernando Pessoa, sob a voz rouca e o ritmo de improviso cortante do jazz norte-americano encontramos José Craveirinha e Rui Knopfli. O primeiro, poeta mestiço, comprometido com o projeto de liberdade engendrado contra o governo colonial português, afirmando a “nacionalidade” moçambicana sobre pilares culturais híbridos e formadores de uma nova nação. O outro, poeta branco, nascido em Moçambique, tendo constantemente sua nacionalidade colocada a prova, imerso à sua escrita como local de afirmação identitária. Dois poetas que escrevem em um mesmo período, enfrentam – por vias distintas – um turbilhão de acontecimentos políticos e acabam por construir seus universos literários alicerçados sobre este panorama. Entre recusas e aceitações, um itinerário poético que nos ajuda a compreender um pouco do período em que escrevem. A palavra que, potencializada, ganha outros ares de composição para demonstrar sujeitos poéticos cindidos, em busca de um lugar seu, ainda que na leitura e escrita. Uma rede textual tecida de referências várias e, às vezes, improváveis, a demonstrar que o verso relido é um novo verso esboçado na memória de alguém. A escrita de leitores.
Seriam muitos os exemplos que poderíamos utilizar para comprovar a perspectiva de autores/leitores dos dois poetas, mas optamos por centrar nossas análises em uma das referências comuns aos dois autores. Falamos de Manuel Bandeira. Partimos do modernista brasileiro para demonstrar como os dois moçambicanos – apesar do mesmo espaço, momento e semelhantes técnicas de escrita – tendem a construir seu universo poético sobre pilares de força ancorados na universalidade da dor, do sentir e do querer. Desse modo, o gesto de criação, na poesia dos dois autores, adquire um viés de liberdade que talvez não encontremos em nenhum outro poeta do período. Para Craveirinha, tal sentimento funciona como combustível que direciona ao verso uma força vital inatingível na leitura e só perceptível na força da escrita. Dando vida a imagens definitivamente moçambicanas, ainda que traduzam, releiam ou reportem a outros espaços e outras realidades. Um bom exemplo disso é o poema “Fábula”:

Menino gordo comprou um balão
e assoprou
assoprou
assoprou com força o balão amarelo.
Menino gordo assoprou
assoprou
assoprou
o balão inchou
inchou
e rebentou!
Meninos magros apanharam os restos
e fizeram balõezinhos.
(CRAVEIRINHA, 1982, p. 18)

No poema, a questão da liberdade está totalmente imbricada com a construção imagética do texto. Seguindo o próprio título, que já presume a idéia seqüencial de história e moral da história, encontramos uma situação de aflição crescente, metaforizada no encher do balão do menino gordo. O ato de inflar pode ser ainda remetido à capacidade exploração do colonizador (menino gordo) ou ao crescente desenvolvimento dos movimentos pela libertação, organizados pelos “meninos magros”. Esta leitura, aparentemente contempla um espaço tipicamente moçambicano de meados do século XX. Porém, se analisarmos com mais cuidado perceberemos que Craveirinha nos deixa uma teia aberta, na qual a sensibilidade do leitor e a temática “fabularia” de exploração e revolta pode ser aplicada ou percebida em qualquer local do mundo, por qualquer pessoa. Cabe ainda buscar como caminho de interpretação e aproximação o poema de Manuel Bandeira, de nome “balõezinhos”. Vejamos um trecho:

(…)
Os meninos pobres não vêem as ervilhas tenras,
Os tomatinhos vermelhos,
Nem as frutas,
Nem nada.

Sente-se bem que para eles ali na feira os balõezinhos de cor são a única mercadoria útil e verdadeiramente indispensável.

O vendedor infatigável apregoa:
— “O melhor divertimento para as crianças!”
E em torno do homem loquaz os menininhos pobres fazem um círculo inamovível de desejo e espanto.
(BANDEIRA, 1993, p.120)

Pelo trecho citado, notamos que a visão que Craveirinha confere à imagem dos balõezinhos se assemelha a de Bandeira, tendo em vista que os balõezinhos representam um momento de escape, de liberdade para os “meninos pobres”. Se no poema de Craveirinha os meninos aguardam o estouro do balão para, com os restos, construírem suas próprias esferas de diversão, nos versos de Bandeira encontramos o espanto e o desejo como forças motrizes da observação que as crianças fazem dos balões na mão do vendedor. O brasileiro ainda ressalta que para eles aquela é a “única mercadoria válida” em toda a feira o que reforça a proximidade das duas propostas ao perceberem a imagem dos blões como metáforas do sonho, do que está acima da realidade. Mais uma vez, as leituras externas interferem na percepção de um texto que se faz cosmopolita por sustentar várias esferas de compreensão e referências distintas que vão muito além das apenas possíveis em seu imaginário local.
Outro poema de Manuel Bandeira visitado por autores africanos de língua portuguesa é o destacado “Vou-me embora pra Paságada”. Se pensarmos, por exemplo, na literatura cabo-verdiana, encontraremos o referido texto como base estrutural de uma corrente literária da segunda metade do século XX. Devemos aqui abrir um parênteses para dimensionar e contextualizar a importância deste poema de Bandeira para os autores do arquipélago. Sabemos que Cabo Verde sofre bastante com as secas e com a infertilidade de boa parte dos seus territórios, o que, consecutivamente, produz pobreza e dificuldades gerais em grande escala para os seus moradores mais simples. Essa problemática social foi transposta para o espaço intelectual e literário como tema de discussão e foram os Claridosos[1] que a inseriram de maneira contundente nas letras daquele país. A temática gerou um curioso, para não dizer cruel, binômio que seria “querer sair e ter de ficar / querer ficar e ter de sair”, e foi nesse ponto que o texto de Bandeira fundamentou o sentimento de escapismo, ainda que não físico, de alguns poetas cabo-verdianos daquele momento. Neste caso, em específico, a releitura de “Vou-me embora pra Pasárgada” foi mais conceitual do que propriamente literária, se entendermos que nela se exprimem mais aspirações coletivas do que subjetivas, apesar de alguns críticos não compreenderem a questão por este viés.
Após percebermos o impacto que a escrita de Bandeira possui em outro território africano de língua portuguesa, voltemos aos poetas moçambicanos. No poema “Terra de Manuel Bandeira” encontramos Rui Knopfli poeta marcado por sua desterritorialização, inverteno os caminhos que levam um sujeito até a Pasárgada. Em sua leitura do texto, Bandeira aparece com sua Pasárgada, terra prometida e inventada para os anseios de um sujeito poético calcado nas desilusões e no sofrimento pessoal. Knopfli não esconde o desejo de ter a sua Pasárgada, mas nos mostra que a idealização do poeta brasileiro não cabe em sua realidade. Assim, temos um diálogo entre o poeta Bandeira e o leitor Knopfli que possibilita o último a considerar, argumentar e questionar a escrita do primeiro:

Também eu quisera ir-me embora
pra Pasárgada,
também eu quisera libertar-me
e viver essa vida gostosa
que se vive lá em Pasárgada
(E como seria bom, Manuel Bandeira,
fugir duma vez pra Pasárgada!).

Entanto tudo me prende aqui
a este lugar desta cidade provinciana.

Como deixar ao abandono o olhar
Luminoso dessa mulher que eu amo?
Quem responderá às inquietas
Perguntas de minha filha pequena
(cabelo curto, olhos de sonho)?
Quem, no sereno da noite, para as beijar
com ternura e nos braços acalentar?
E esta vida, este sítio,
E estes homens e estes objectos?
E as coisas que amei e as que esqueci?
E os meus mortos e as doces recordações,
as conversas de café e os passeios no
entardecer fusco da cidade?
E o cinema todos os sábados, segurando
com força a mão de minha mulher?
Eles nem são amigos do rei
e a entrada lá é limitada.
Por isso é que eu não fujo
duma vez, pra Pasárgada.
(KNOPFLI, 2003, p. 44)

Como vemos, Knopfli marca em seus versos que toda a alegria exposta por Bandeira lhe é impossível já que ele e as pessoas que ele ama não são amigas do Rei. O moçambicano, com isso, nos mostra que não basta estabelecer locais idílicos para promover um escape do sujeito se este mesmo sujeito não levar consigo o pouco que lhe resta da realidade. Apesar de todos os contratempos do moçambicano, ele não quer abrir mão dos passeios a tarde, do cinema com a esposa ou mesmo dos filhos. Logo, sua Pasárgada só existe na leitura, em seu papel de leitor imerso ao mundo de letras a que se propõe. Por isso Knopfli se permite mudar o tom do poema de Bandeira, invertendo a idéia original de escape e tornando-a retorno à realidade. Isso fica muito perceptível se compararmos o final dos dois poemas. Se para Knopfli a constatação final é não ir para Pasárgada, para Bandeira é no final que Pasárgada se consolida como único lugar de felicidade possível, contrapondo o idílico ao sofrimento da realidade:

E quando eu estiver mais triste
Mas triste de não ter jeito
Quando de noite me der
Vontade de me matar
— Lá sou amigo do rei —
Terei a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada.
(BANDEIRA, 1993, p. 143)

Assim, os dois poetas iniciam um trabalho de criação que consegue ao mesmo tempo atingir o imaginário local, refletindo e debatendo os temas sócio-políticos e culturais do momento moçambicano, e interagir com outras esferas de cultura, arte e experiência, transformando o espaço do poema em campo de formação e de informação. Retomamos a epígrafe do trabalho para consolidar este desfecho: “Cada escritor cria os seus precursores.” A constatação de Borges apenas confirma uma tendência que muitas das vezes ignoramos: Os autores são também leitores, e sempre o foram em qualquer lugar. Assim, o cosmopolitismo de uma poesia ainda colonial nos faz pensar até que ponto o homem e o poeta caminham juntos no verso, evidenciam e propõe leituras, sendo sua sociedade uma população de livros e seu desejo eterno integrá-la.

[1] Claridade foi uma revista literária e cultural surgida em 1936 na cidade do Mindelo, Cabo Verde, e que está no centro de um movimento de emancipação cultural, social e política da sociedade cabo-verdiana. Dentre seus fundadores e contribuintes assíduos podemos destacar os nomes de Manuel Lopes, Baltasar Lopes da Silva e Jorge Barbosa. O ideário da revista seguia as pegadas dos neorrealistas portugueses, assumindo no arquipélago a causa do povo cabo-verdiano na sua luta pela afirmação de uma identidade cultural autónoma baseada na criação da “cabo-verdianidade” e na análise das preocupantes condições socioeconómicas e políticas das Ilhas de Cabo Verde. Além disso, este órgão de imprensa foi preponderante para impulsionar as letras de Cabo Verde, divulgar o que se escrevia naquele momento nas ilhas e denunciar, através da palavra literária, realidades tão próximas e tão distantes, paradoxalmente, da maioria dos povos do mundo.

BIBLIOGRAFIA

BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1993.
BORGES, Jorge Luis. “Kafka e seus precursores”. In: ___. Outras inquisições. Trad.. Davi Arrigucci Jr.. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 127-130.
CRAVEIRINHA, José. Obra poética I. Lisboa: Caminho, 1999.
COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citação. Trad. Cleonice P. B. Mourão. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 1996.
KNOPFLI, Rui. Obra poética. Lisboa: INCM, 2003.
PESSOA, Fernando. Poesia completa. Rio de janeiro: Nova Aguilar, 1986.

Otavio Henrique Meloni é doutorando em literatura comparada pela Universidade Federal Fluminense e desde a Iniciação Científica pesquisa temas relacionados às literaturas africanas de língua portuguesa e suas interfaces com a literatura brasileira e a literatura portuguesa. Ex-professor substituto da UFRJ e da UERJ, hoje leciona no IFRJ trabalhando com literatura brasileira e produção de textos.