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16. MONODRAMA. Monodrama, de Carlito Azevedo, é um livro desafiador, em parte porque, por mais que se reconheça a mão perita em cada poema e sua complexidade, há o sentimento de desconforto diante de um objeto estranho, difícil de se gostar, de ser apreciado, mais exatamente. É um indício, creio, de qualidade, mas também de um certo isolamento, talvez cultural, isolamento de escritor em um mundo que não gosta de palavras pensadas, e que se reflete nos poemas. Poesia é sempre uma prática de solidão (digo, mais propriamente que uma prática solitária) no sentido que aquilo que está em jogo é sempre a possibilidade ou não de comunicação, a natureza da linguagem, então, mas a natureza do próprio ser humano enquanto criatura ungida do dever de experimentar a vida e partilhá-la com outros. O livro de Carlito Azevedo cumpre e intensifica esta vocação de questionamento à solidão, e isto causa certa antipatia, meio que como cutucar uma ferida. Outra razão da dificuldade do livro: identificar os outros com quem o autor dialoga, sendo que este não decifrar é bastante produtivo, mas retornamos a isso mais adiante.

O livro parece se organizar ao redor de 2 eixos . O primeiro é o que faz uma interrogação à realidade, à natureza da experiência. Uma maneira de resumir este tema seria dizer que há um contraste entre uma vida ficcional, sonhada, para a qual a persona do anjo boxeador serviria de avatar e uma outra vida, real, da experiência corporal e do cotidiano. O que é posto em questão é o peso e as possibilidades de cada uma dessas existências, e se o que poderíamos chamar de factual corresponde necessária e automaticamente àquilo que chamamos real. Pois esta outra existência sonhada se alimenta também de memória e de possibilidade (de potencialidade) e acaba sendo também auto-referente, pois há um eu fantasioso que se diz (se pensa) nos poemas, o que é condição para a existência. Então, este sujeito sonhado é dotado também de alguma realidade. O outro sujeito que se diz, o Carlito Azevedo que sofreu durante anos a doença e finalmente a morte da mãe, é, obviamente, também motor do poema, e expõe sua experiência e a processa. A pergunta é: qual o limite entre os dois personagens, há um corte como na geografia e história em que o anjo boxeador está inserido, distinta da nossa e da de Carlito? Ou, ao contrário, esta realidade e este sujeito sonhados, ainda que da mesma matéria do sonho (“… sorri/ esse shakespeareano animal/ que logo existe.”) têm o mesmo peso que o outro sujeito que partilha fisicamente o nosso mundo?

O outro eixo parte deste e diz respeito à interrogação quanto aos limites da linguagem. Daí vêm os aspectos metapoéticos do livro, e a constatação de que qualquer grande poesia é metapoesia, mas em um sentido distinto daquele proposto pelas vanguardas formalistas. Toda grande poesia é metapoesia porque o poético é necessariamente uma filosofia da linguagem, ou o lugar de articulação entre a vida e a representação da vida. Neste sentido não é tanto a performance que importa, ou ainda: o bom jogo não está em articular de forma experta e tecnicamente interessante a linguagem e a linguagem que fala da linguagem, nem o poder está em mostrar as fraturas entre significante e significado. Está sim em manter em suspensão a interrogação à linguagem (ou seja, àquilo que representa e media a vida), em ter em mente, ou manter na mente do poema, que cada verso é a referência a uma impossibilidade, que a experiência representada se trai na representação.

Neste sentido Wittgenstein é um crítico literário, e Dante, que propôs de forma mais poderosa estas questões, é de fato divino. A metapoesia que seja fiel a este princípio não se preocupa em ser performática, mas sim em ser inquisitiva real e radicalmente, ainda que isso implique às vezes em certa perda de intensidade. Digamos que o que está em jogo não é a tensão entre significante e significado, mas sim entre estes e o sentido, esta coisa mais fugidia e tão contrária ao cristal porque se mistura à própria vida. Esta metapoesia, que me parece a praticada em Monodrama, é aquela que diz a incomunicabilidade, a fragilidade do simbólico, a escassez de recursos para apontar o que seja vida ou o real, e que no entanto tenta dizê-los sempre, dizendo finalmente a condição humana, o que vale dizer, a solidão humana.

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A distância entre a linguagem e a experiência que deveria representar é o tema mais puro de uma poesia que se entregue de fato a nosso tempo. É essencialmente uma linguagem de fronteira, de exílio, poesia do desconforto e do não-familiar – e que, no entanto, busca permanentemente em um trabalho de Sísifo retornar ao lugar pacífico da identidade. Esta é a descrição de uma crise…

Creio que a grandeza de Monodrama esteja exatamente em se permitir a repetição – ainda mais uma vez na literatura moderna – da encenação da dinâmica de exílio e retorno, de desfamiliarização e de aproximação que dá a tônica da literatura nos últimos 100 anos. Carlito Azevedo não faz nada de diferente que os grandes de nosso tempo, em narrativa e verso, já fizeram. A questão é que se o fato desta repetição do tema não tem nada de novo, isto não tira a centralidade e a absoluta necessidade de movê-lo em palavras ainda mais uma vez. A solidão, a incomunicabilidade e o absurdo estão no centro de nossa condição, a abandoná-los seria dar as costas não á tradição, mas à própria gravidade: estas coisas nos angustiam e movem ainda, ainda devemos dizê-las.
O Monodrama do título pode então se referir à encenação contínua desta crise de representação, em suas vária formas e facetas. Assim, o poema inicial, “Emblemas”, se aproxima da falha da linguagem ou de pelo menos da falha do sujeito que diz (e será o mesmo?) em representar adequadamente a matéria fugidia da memória. Na fluidez da comunicação há glitches, cacos, falhas que apontam para o quanto a existência do poema, sua existência enquanto objeto de sentido que carrega sua verdade, é constantemente ameaçada de se arruinar. O próprio poema se denuncia enquanto construto de uma memória não muito fidedigna (“Ela diz na carta: / não era russa, era alemã / e não era cientologia / era teologia”… “E lendo DeLillo, / digo, lendo Modiano / ela tem sempre / cigarros ou flores.”). O ponto é que a condição de existência do poema e a confiança de que alguma verdade que vá além da mera verdade lógico-formal está sendo transmitida, garantindo sua existência enquanto objeto estético, enquanto algo que aponte para uma dignidade humana que não seja simplesmente a massa um pouco sombria do fulgor da beleza, de um mero bem-dizer, exige a presença da vida. E neste campo de fronteira entre real e inventado, entre verdade e inverdade, o dizer fica suspenso: interroga qual lógica é a lógica do real – se a apresentação, a imagem, o nome, ou se a continuidade destes enquanto presença que aponta para um lugar exterior que tenha continuidade e extensão. A consciência da fragilidade da linguagem, de que o sentido foge e de que esta fuga nos abala radicalmente, de que “Nitidez é só um caso dessa luz / seu perigo e / seu desmoronar” permeia o poema e o livro. O Mefistófoles do Fausto não teria dito melhor, suponho.

Um roteiro de leitura possível para Monodrama é entender o livro como o relato mais ou menos pessoal da tomada de consciência tanto da crise de representação quanto de suas consequências para aquilo que significa o dizer poético. É um sujeito que se diz no poema, e ainda que a esta altura da cultura possamos viver em paz com a noção de que dizer-se é dizer também um outro, que tanto se afasta quanto se aproxima na zona cinzenta em que identidade e diferença se encontram, não nos sentimos tão confortáveis assim com a possibilidade desta consciência ser apenas formal, e portanto, inútil. O que torna esta consciência em saber, ou algo que nos afete de maneira vital e irreversível, é a iluminação poética, a sensação no intestino de que existe uma descontinuidade de fundo no que percebemos como a realidade. O poema em prosa “Metamorfose” dá conta desta descontinuidade como se fosse um quadro deslocado dentro dos infinitos quadros por segundo que formam nossa percepção (“…e mesmo considerando-se a possibilidade de uma metamorfose extremamente esdrúxula como em boi, tapir ou bebê Radinbranath Tagore, desde que limitada a um único quadro entre os 100 daquele bilionésimo de segundo, não seria captada por nosso precário sistema retiniano…”).
À medida que o livro avança, a crise de representação vai sendo apresentada em suas várias facetas: as relações de influência e tradição e seus riscos, como a diluição e o anacronismo, conforme podemos ver nos poemas “Conto da galinha” e “Drummond”, em que fantasmas de Rilke e Drummond são invocados. É significativo o fato dos poemas evitarem a paródia – e a paródia foi a solução automática da nossa experiência da ruína para lidar com o imenso problema da influência e do envelhecimento das palavras da tribo. Em vez disso, há a tentativa de atualizar o sentido dos nomes. O resultado, um pouco angustiante, é que eles não são atualizáveis, não se repete Drummond, não se repete Rilke, nem propriamente os sentidos que legaram, mas tão só algumas palavras, imagens, estruturas.

Os 2 poemas finais, “Margens” e “H.”, são o ponto final também daquilo que seja incomunicabilidade, pois através deles chegamos finalmente àquilo que indiquei acima como a grande vocação do objeto estético, a representação da dignidade humana, do lugar e do sentido de nossas aventuras, finalmente, dizer aquilo que não é comunicável, a dor e a morte. “Margens” aborda o holocausto através da construção do memorial aos mortos nos campos de concentração no Judenplatz de Viena. O poema é uma colagem de impressões e comentários sobre o monumento, sendo que o próprio monumento é um beco sem saída daquilo que poderia ser o sentido do holocausto. A morte de 6 milhões de pessoas que foram previamente saqueadas, esfomeadas e torturadas, o sentido terrível deste evento, não consegue ser tocado senão como o imenso silêncio que significa. A pergunta é: o poema sobre o monumento é também o poema sobre o evento? Qual o legado de um universo de dor em uma sociedade midiática, como é possível a memória, e dizer a memória, e reviver a memória? Talvez, em algum tipo de pesadelo gnóstico, não seja. O holocausto é revisitado, mas não o fato do holocausto, sim a maneira que sua memória é processada aqui e ali. E isto é também uma reflexão sobre os limites da matéria do real: até o holocausto vira sonho, como nos informa o cáustico verso que traz uma fala de Rachel Whiteread, idealizadora do monumento: “foram cinco anos de inferno.” Mas o inferno, aqui, não são os cinco anos de confinamento, tortura e extermínio, mas sim os 5 anos da construção do monumento.

O último poema do livro, “H.”, é a descrição da morte da mãe do autor, a memória de seu convívio com a mãe doente, a notícia de sua morte, sua reação, etc. É significativo o fato do poema ser confessional, pois aqui não há a possibilidade de negar a pretensão da mímesis: a confissão procura necessariamente afirmar algo, afirmar uma verdade, a palavra aqui não pode simplesmente pretender que tudo são jogos. É por isso que no confessional há o desespero da representação, e de repente todo jogo de limite que a linguagem supõe é lançado em uma dimensão mais terrível – a do esgotamento da palavra, daquilo que a palavra dá conta de representar e a impossibilidade de realmente tocar a dor humana. A pergunta a se fazer é se a morte pode ser dita de alguma maneira que não seja por seus contornos (que não são a morte). O que é dito na morte é a dor dos que ficam, nunca ela própria. E assim a linguagem se abisma, torna-se sombra de sombra entre sombras.

Ricardo Pinto de Souza, professor, escritor e editor da Oficina Raquel.