aporias da escrita de si – diana klinger

Jogo de cena:

Em um palco vazio do Teatro Glauce Rocha, com apenas duas cadeiras, várias mulheres, que tinham respondido a um aviso no jornal, contam suas histórias de vida perante a câmera do documentarista Eduardo Coutinho. São momentos de grande intensidade emotiva. Em seguida, atrizes re-contam (interpretam) as histórias. Assim, o filme Jogo de cena inverte os papéis no palco, cenário da interpretação. Ali, mulheres anônimas, que geralmente ocupam a plateia, ganham destaque ao contar suas histórias. Já as atrizes, acostumadas a estarem no palco sob a máscara de uma personagem de ficção, fazem a vez de público, relatando situações “reais”. Em alguns casos, se trata de profissionais conhecidas. De repente, porém, após o depoimento de uma mulher, uma atriz desconhecida reconta a mesma história e assim resulta impossível diferenciar quem é a mulher que contou seu relato e quem está representando. O que é realidade e o que é representação? Como distinguir entre o original e a cópia, entre verdadeiro e falso? Assistindo ao filme de Coutinho, somos vítimas da armadilha representativa. No entanto, logo essa confusão se revela fútil, pois mesmo se identificássemos quem é a atriz, como saber que a suposta “original” não está, ela também, inventando sua história? A pergunta não seria então como distinguir entre original e cópia, mas: para que fazer essa distinção? Que significa e que importância tem a “autenticidade”?

Ao longo de sua trajetória como documentarista, Eduardo Coutinho sempre se interessou pelas vidas comuns e fez filmes (como Edifício Máster ou Babilônia 2000) nos quais não escondia a presença da câmera, deixando claro que o que vemos não é o real, e sim o produto da própria intervenção da equipe de filmagem dentro de uma realidade determinada. Assim, o espectador se torna consciente de que aquilo que vê não são as “pessoas”, e sim as personagens que elas mesmas constroem na frente das câmeras. Em seus documentários anteriores a Jogo de cena, Coutinho fez da exposição do dispositivo — como efeito de “autenticidade”— uma opção ética. Agora, em Jogo de cena, resolveu enganar o espectador, utilizando-se do mesmo dispositivo de muitos programas de televisão: a exposição da intimidade por parte de indivíduos anônimos e a ambiguidade (indecibilidade) entre autenticidade e encenação. Porém, há uma grande diferença entre a lógica da mídia e o documentário de Coutinho: essa diferença reside no pacto que se instaura com o espectador logo de início, diante do título do filme: “jogo”. Assim, Coutinho engana, mas dizendo ao espectador que se trata de um engano, de um jogo. E aí reside o afastamento, ético, da cultura midiática.

Esse jogo de cena, que se instala no vaivém entre realidade e dramatização, público e privado, intimidade e visibilidade, verdade e ficção, é também uma das particularidades da narrativa contemporânea. É, talvez, um traço sintomático de época: uma época marcada pela exaltação do sujeito e pela saturação das narrativas de si, tanto na cultura impressa do livro quanto na mídia (refiro-me à proliferação de memórias, biografias, autobiografias, entrevistas, confissões, reality shows e blogs na internet). No entanto, é possível ver, na narrativa contemporânea, não apenas uma continuidade dessa cultura midiática, mas também uma intervenção crítica em face a ela (como é, também, o filme do Eduardo Coutinho), que parte da perda das certezas sobre a espontaneidade da voz, a unicidade do sujeito e a verdade do dizer.

Autoficções, ou escritas de si, como Lord e Berkeley em Bellagio, de João Gilberto Noll; Nove noites, de Bernardo Carvalho; A chave de casa, de Tatiana Levy; e nos romances de Marcelo Mirisola (para mencionar apenas alguns) atuam num horizonte de instabilidade, ambiguidade e indeterminação — como a tensão que se instaura (também no filme de Coutinho) entre autenticidade e encenação, pessoa e personagem. Porém, é sobretudo a obra de Silviano Santiago que me parece estar atravessada pelo jogo de indistinção entre o verdadeiro e o falso, um jogo de encenação que vai mudando de formas e sentidos nas suas diferentes narrativas, começando em Em liberdade (1981), passando por Stella Manhattan (1985), Viagem ao México (1995), Historias mal contadas (2004) e, por fim, chegando a O falso mentiroso e Memórias (2004). Estas narrativas nos levam a pensar algumas questões sobre a escrita de si hoje.

O escritor como demiurgo

Em Viagem ao México, um narrador em primeira pessoa, totalmente autobiográfico, estabelece um diálogo imaginário com Artaud. O escritor representa a si próprio no ato de escrever o romance: “ele lá em Paris, em 1935. Eu, aqui no Rio de Janeiro, em 1992.” (p. 27) E diz o narrador: “Ouço as palavras seguintes, mas não tenho certeza se as ouvi. Não sei se o meu trabalho manual nas teclas do computador é o de transcrevê-las, ou se na verdade são os meus dedos que as escrevem por vontade própria” (p. 43), mostrando então a narrativa como resultado de um trabalho concreto, num momento e num lugar determinado. Esse “jogo de cena” aparece também em Stella Manhattan: um narrador/escritor vai cortando o fio da narrativa, expondo os bastidores da escrita e criando uma ilusão de contemporaneidade entre escrita e leitura, escrita e experiência. Uma espécie de texto inacabado, como se o leitor assistisse ao vivo ao processo de escrita: work in progress, performance, improviso. Mas, evidentemente, um falso improviso.

Artaud queria eliminar, no teatro, a distância entre ator e plateia. Na sua ideia de “teatro da crueldade”, que retornaria ao teatro enquanto ritual, todos seriam atores. O teatro era para ele o lugar “onde se refaz a vida”. Artaud, no romance de Silviano, diz que “captar no palco a revolução operada pelos cataclismos na natureza pode ser a forma que busco para dar sentido à minha vida, vale dizer, para chegar a uma mise-en-scène metafísica” (p. 104). Nas narrativas contemporâneas, a escrita de si pode ser vista como essa dramaturgia, mise-en-scène ou dramatização de si que supõe um sujeito duplo, ao mesmo tempo real e fictício, pessoa (ator) e personagem. Desta perspectiva, não haveria um sujeito pleno, originário, que o texto reflete ou mascara. Pelo contrário, o autor é considerado sujeito de uma performance, de uma atuação, que “representa um papel” na própria “vida real”, na sua exposição pública, nas entrevistas, nas palestras (a vida como teatro).

Elogio do falsário

A história de como surgiu a ideia de escrever Viagem ao México é narrada por Silviano, quase dez anos mais tarde, num relato intitulado “Bom dia Simpatia”, publicado no volume com o sugestivo título de Histórias mal contadas. São contos em que Silviano relata várias experiências reais de sua vida pessoal e profissional. Há, neles, como em alguns ensaios escritos na mesma época (“Epílogo em primeira pessoa: eu e as galinhas de angola”, em O cosmopolitismo do pobre), um olhar do intelectual que revisa retrospectivamente sua vida. “O envelope azul”, primeiro conto do livro, começa: “Quantas histórias da minha vida foram mal contadas, e assim continuam. A velhice bate à porta do meu apartamento de cobertura em Copacabana, entra e leva o apuro de contá-las bem como bagagem de mão para a derradeira viagem.” (p. 11) Não há nenhum jogo de narradores. Quem diz “eu”, ao longo destas páginas, é perfeitamente identificável com o autor, e o sentido dos contos desse volume vem precisamente do fato de elas serem autobiográficas. “Não quero que minhas histórias mal contadas se transformem em missas do memorialismo tupiniquim. Quero que sejam verdadeiras e não façam feio junto aos críticos especializados, que escrevem resenha de livro nos suplementos literários”, diz o narrador. Porém, a verdade seja dita, Silviano nunca escreveu “verdadeiras” memórias. Essas páginas de Histórias mal contadas seriam já parte dessas memórias se não fossem por frases como a seguinte: “Você, leitor, foi apresentado a duas portas de entrada para a minha profissionalização. Cheguei a abri-las parcialmente. As duas eram falsas. Exagero. São enganosas. Enganadoras” (p. 94); ou: “Mais narciso, mais mentirosa a prosa. Como é gostoso poder trabalhar a experiência de vida com a liberdade do oleiro que molda o barro com as mãos. As palavras se descolam do fato real, ganham as asas da imaginação e, como os aviões da esquadrilha da fumaça, fazem piruetas caligráficas pelo céu azul da glória.” (Ibid.)

A obra de Silviano, então, aparece como uma apologia ao duplo e ao falso: a falsa autoria do falso diário de Graciliano, em Em liberdade; o falso diálogo com Artaud, em Viagem ao México; a falsa simultaneidade entre escrita e vivência nesse romance e em Stella Manhattan; as falsas ou enganosas histórias de vida de Histórias mal contadas; e as falsas memórias de O falso mentiroso. Memórias (2004), por sua vez, é o livro em que se consuma o maior paradoxo da sua obra. Aqui até a mentira é falsa, como mostra a contracapa do livro: “Paradoxo atribuído a Euclides de Mileto (século IV a.C.), cuja forma mais simples é: se alguém afirma ‘eu minto’, e o que diz é verdade, a afirmação é falsa; e se o que diz é falso, a afirmação é verdadeira e, por isso, novamente falsa etc.” Uma foto de Silviano Santiago quando criança ilustra a capa das memórias do falso mentiroso narrador, índice de um pacto referencial que aparece como o paradoxo segundo o qual a diferença entre o verdadeiro e o falso se torna indecidível. Diz o narrador: “agradeço-lhe o voto de confiança. O nome do autor é verdadeiro. A proposta de livro que o nome vende — a narrativa autobiográfica duma experiência de vida corriqueira e triunfal com o título de O falso mentiroso — é enganosa. Não encontrei melhor solução nem título.” (p. 174)

Ao longo do relato proliferam e se multiplicam as metáforas de original e cópia, verdadeiro e falso. Samuel Carneiro de Souza Aguiar Samuel se apresenta como um “falso filho”, sem saber quem são seus verdadeiros pais: “o dia na minha certidão e a data de nascimento não é a do meu nascimento. É a data da minha morte para meus pais. Os verdadeiros. O dia do meu nascimento na certidão é o do meu renascimento na casa dos meus pais, os falsos. Nasci e morri aos dezenove dias de vida no berçário da maternidade.” (p. 48) Por isso, diz o narrador: “Somos dois. Somos um. Um cópia do outro” (p. 48); “nasci (eu, o original) na maternidade, no dia 10 de setembro. Tenho certeza. O bebê original é dezenove dias mias novo do que a cópia” (p. 49). Entre as múltiplas versões sobre sua identidade, existe a de que ele “teria nascido em Formiga, interior de Minas Gerais. No dia 29 de setembro de 1936. Filho legítimo de Sebastião Santiago e Noêmia Farnese Santiago”. No entanto, diz o narrador, “a versão é tão inverossímil que nunca quis explorá-la” (p. 180). Contra a vontade dos pais, ele decide ser pintor e estuda Belas Artes, mas se dedica à falsificação de gravuras, opondo-se assim à “aura do original” na arte. Assim, se o que diferencia um romance de uma autobiografia não é nenhum elemento intrínseco que possa ser tomado como garantia de verdade, mas apenas o pacto que o autor estabelece com o leitor através do título e das indicações da publicação do livro (segundo Lejeune), O falso mentiroso faz um jogo precisamente com a noção de pacto.

O jogo da cena contemporânea: o lugar do escritor

A partir da obra de Silviano é possível pensar certos tons da literatura do presente. A questão central, a meu ver, está na diferença entre o falso e a ficção. Pois, no âmbito da ficção, é impossível distinguir entre verdadeiro e falso. Assim, colocando seus relatos como falsos ou enganosos, Silviano também está colocando em questão sua ficcionalidade, instalando-se no hibridismo, na indeterminação. Em outras palavras: a indeterminação entre autenticidade e falsidade só faz sentido no filme de Coutinho porque ele se anuncia como documentário. Instalado no âmbito da ficção, tal indistinção não faria sentido nenhum.

A obra de Silviano é paradigmática, então, do que me parece ser uma re-configuração do paradigma moderno das letras (na América Latina), isto é, da ideia de literatura que emerge no século XIX e se consolida em meados do século XX. Esse paradigma se caracterizava basicamente por três aspectos: em primeiro lugar, por uma noção de literatura (e de arte em geral) como universo ficcional e como uma esfera autônoma, regida por leis próprias. Segundo esta concepção, existe um corte diferenciado entre a obra e o real, assim como também não interessa a relação entre a obra e seu produtor. Afirmava Barthes em “A morte do autor”, “a escritura é a destruição de toda voz, de toda origem. A escritura é esse neutro, esse composto, esse oblíquo pelo qual foge o nosso sujeito, o branco-e-preto em que vem se perder toda identidade, a começar pela do corpo que escreve.” (p. 57) Em segundo lugar, por um conceito de linguagem especificamente literária e diferenciada dos seus usos comunicativos. Depois, um olhar voltado para a interpretação das identidades nacionais. Essa literatura, autônoma, diferenciada e capaz de produzir representações de abrangência nacional, era percebida segundo uma visão redentora da alta cultura. A “cidade letrada” (para usar o termo de Angel Rama) via no espaço autônomo e distanciado da literatura o lugar a partir do qual era possível construir o valor transcendente e prestigioso de uma arte que propunha realidades alternativas.

Na narrativa recente, assomam traços de um panorama diferente: 1) diante da autonomia literária, a escrita se torna performance do autor, isto é, ela está em continuidade com a vida, onde o corpo que escreve não se perde, servindo, ao contrário, à criação de uma imagem (um mito [1]) do autor. A construção dessa imagem tem a ver, me parece, com uma série de questionamentos em torno do lugar do escritor hoje, que evidentemente não é o mesmo de cinqüenta anos atrás, quando ainda não existiam nem uma cultura midiática tão forte nem a quantidade e proliferação de textos e de autores proporcionada pelo suporte da internet. Essa literatura “pós-autônoma” (em termos de Josefina Ludmer) implica não somente a incorporação de materiais não ficcionais na narrativa, mas, sobretudo, a ideia de que a obra não se sustenta por si só. 2) Ademais, essa literatura contemporânea abandona a ideia de uma linguagem literária, e procura se mimetizar, seja com a cultura de massas, seja com o ensaio, a autobiografia ou a crônica. 3) Por fim, a identidade coletiva parece não mais ser uma pergunta pertinente para essa ficção. Há um deslocamento da literatura como representação de identidade(s) para a literatura como representação de si, uma troca da mitologia identitária (nacional ou coletiva), que de fato parece cada vez menos verossímil, pela construção de um mito individual.

Aqui é que chegamos na aporia ou no paradoxo da escrita de si. Num texto sobre a imagem do autor na mídia, Philippe Lejeune diz que, no século XIX, os leitores ficavam curiosos por conhecer o autor: não tinham visto nem o rosto dele, era difícil se aproximar, mas seus livros geravam curiosidade pela pessoa. Hoje ocorre o contrário: os escritores aparecem na mídia, e assim os (potenciais) leitores ficam curiosos para ler seus livros. Porém, em muitos casos, o que o leitor encontra nas obras é a própria imagem do escritor, ou então uma narrativa sobre o próprio processo da escrita.

Uma literatura “sobre nada”, como queria Flaubert? Talvez, mas, se o escritor francês deslocava a importância do assunto para o estilo, para a forma, o caso de muitas narrativas recentes é diferente, pois elas não podem mais ser lidas exclusivamente a partir de critérios estéticos. Até porque não valem para elas os critérios de valor que regiam a literatura moderna. Aquela literatura se destinava a um espectador ou um leitor retraído e silencioso, a quem a obra literária subtraía do seu entorno da comunicação ordinária e colocava frente a uma construção sofisticada de linguagem. Os escritores contemporâneos sabem que suas operações se realizam numa época de superabundância informativa, na qual é improvável encontrar esse tipo de leitor. Portanto, são outros os critérios de valor de suas escritas, e uma das suas potencialidades está na própria ambivalência: elas fazem parte da cultura do narcisismo da sociedade midiática contemporânea, mas, por outro lado, se colocam como um comentário crítico em relação aos valores da tradição da literatura como forma erudita e à anulação do sujeito da escrita.

NOTA

[1] O mito (diz Barthes em Mitologias 2003, p. 221) “não é uma mentira, nem uma confissão: é uma inflexão”. “O mito é um valor, não tem a verdade como sanção.” A autoficção participa da criação do mito do escritor, uma figura que se situa no interstício entre a “mentira” e a “confissão”.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARTHES, Roland. “A morte do autor”. O rumor da língua . Tradução de Leyla Perrone Moisés. São Paulo/Campinas: Brasiliense/ Ed. da Unicamp, 1988 [1984].

—. Mitologias. Rio de Janeiro: Dipfel, 2003.

LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Èditions du Seuil, 1996 [1975].

—. “A imagem do autor na mídia” (1986). O pacto autobiográfico. De Rousseau à internet. Gerheim Noronha, Jovita (org). Belo Horizonte: UFMG, 2008.

SANTIAGO, Silviano. Histórias mal contadas. Contos. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.

—. O falso mentiroso. Memórias. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.

—. O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: UFMG, 2004.

—. Viagem ao México. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.

—. Em liberdade. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.

—-. Stella Manhattan. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

Diana Klinger é professora adjunta de Teoria Literária da Universidade Federal Fluminense, tendo se graduado em Letras pela Universidad de Buenos Aires (2000) e concluído seu doutorado em Literatura Comparada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (2006). Fez pós-doutorado no Programa Avançado de Cultura Contemporânea, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ. É uma das editoras da revista Grumo (www.salagrumo.org), de literatura e pensamento latino-americano, publicada no Rio de Janeiro e em Buenos Aires desde 2002. Atua também como assistente na Editora da Universidade do Estado de Rio de Janeiro (Eduerj). Publicou o livro Escritas de si, escritas do outro. O retorno do autor e a virada etnográfica (7Letras, 2007).