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UMA AGÔNICA DENSIDADE

(recensão a Mais espesso que a água, de Luís Quintais. Lisboa: Cotovia, 2008)

“Mente”: “Uma coisa-movimento,/ assim, ao abrir a porta, e dentro/ a música de a lembrar.” (p. 13). O poema recém-citado inaugura o mais recente livro de Luís Quintais, Mais espesso que a água. Para ler melhor tanto o livro como “Mente”, cito as duas ocorrências do título do conjunto dentro de poemas. A primeira reside em “A música”: “Depressa/ as gargantas/ foram cortadas.// Agora, em ti, habitando-te:/ música, desse sangue/ tão espesso,// tão mais espesso/ que a água.” (p. 79). Música lá e cá: lá, “de a lembrar”; cá, “desse sangue”. Em ambos os poemas uma aguda interioridade se faz, musicalmente. Mas se há música lá e cá, não há música nem lá, nem cá. Quem toca? O “sangue”? Talvez. Se assim, ninguém escolhe tocar, o som simplesmente se coloca no mundo, ou no tu, de maneira surda. Quem canta? “Depressa/ as gargantas/ foram cortadas”: ninguém canta. Quem se move? A “coisa-movimento”? Ou é a memória que toca uma música apenas “dentro” – da cabeça, da lembrança –? Sem voz mas com sangue, “tão mais espesso/ que a água”. O “tão” não equivale, intensifica. Alguma água se derramou antes do “sangue”.

O título do livro volta em “Memória de Paulo Valverde, Lisboa, anos 90”: “(…) metáforas há que têm uma eficácia e um poder/ perturbadores. A metáfora do sangue, por exemplo./ A perturbação está na sua liquidez,/ mas também na sua espessura,/ no eviscerado caos que antecipa,/ dizendo-nos de um corpo em ruptura,/ prestes a entrar na morte,/ alimentando o sempre infértil solo.// Como água, líquido, mas mais espesso que a água.” (p. 89). “A metáfora do sangue, por exemplo”, a linguagem como item radicalmente problemático do trabalho da poesia. Por isso talvez a música seja tão impossível como presente. A parte II do livro (são doze no total), por exemplo, tem três poemas, todos relativos a músicos. O do meio tem como título “Monk”. O último, “Lembrando Chet”, começa com a seguinte estrofe: “Caíra da janela ou atirara-se?/ Ninguém o poderia saber.” (p. 37). O primeiro, “Tempo”, possui apenas dois versos: “Numa esquina que não reconhecerás,/ Miles esperará por Bill, Bill esperará por Miles.” (p. 35). Não apenas a música, mas especificamente o jazz. Seria a música jazzística uma possibilidade de alguma linguagem, no caso a musical, escapar, em virtude do improviso, de seu próprio círculo fechado?

“Ninguém o poderia saber”. O sangue, “metáfora”, é “mais espesso que a água” enquanto concretude, pois, enquanto metáfora, nada é necessariamente mais espesso que qualquer outra coisa. A espessura na linguagem poética, reativa à linguagem cotidiana, relaciona-se de modo sempre defasado com o mundo e as coisas. Por isso, “Inocência”: “A ruína das nossas vidas imaginadas/ acolhe-nos, inocenta-nos” (p. 15), já que a história é um painel de sucessivas catástrofes e distribuição de culpas, desde a origem, passando por Auschwitz e chegando a tantos genocídios contemporâneos. Portanto, é desde a própria linguagem (não obstante, e mesmo em virtude de, sua notável especialidade quando poética) e da inexistência da linguagem perfeita que se fala; ou seja, fala-se desde a impossibilidade de falar, desde uma garganta, e uma língua, cortadas: “Gaguez”: “Todas as línguas do mundo se sujaram./ Fomos condenados à gaguez triunfal/ pela qual procuramos ainda dizer/ o que nos foi recusado.” (p. 16).

Não surpreende, apesar de ser surpreendente, um regresso de Quintais a “Lascaux”: “Lembras-te de Lascaux?/ É apenas um papel sobre a mesa/ usado até ao fim do tempo/ Aí sobrepõem-se palavras escritas,/ símbolos ínfimos, grafias que se alteraram:/ é esse o mapa das nossas existências confusas./ O que encena a memória?/ O instrumento rombo que uso para a sondar?/ Que é da destreza,/ do talento perdido,/ da ternura esvaindo-se,/ do monumento de pedra/ que nos mudou a pele?” (p. 47). A “Gaguez”: “apenas um papel sobre a mesa.” O sujeito do poema não se refere tanto às cavernas, mas principalmente à apreensão das imagens que as cavernas guardam. Logo, “O que encena a memória?”: sim, trata-se de um ato cênico, mas não simplesmente reprodutor do passado e da história, já que passado e história não são capturáveis por ninguém. Mesmo falar do humano, no que ele tem de mais fundo, é uma tentativa difícil se sua tradução é feita pela arma mais frequentemente manuseada pelo homem: as palavras.

Por isso um agón, mas distinto: “O agon, de outro modo”: “Saio de bicicleta – Ah, o homem da lírica intempestiva vontade –/ e viajo pela cidade como quem viaja pelo inferno, / mas sem guia. Simplesmente atento, procurando// a breve redenção da velocidade.” (p. 21) Em Dante, ser guiado é conseguir chegar ao Paraíso; em Quintais, nenhum guia, sequer destino, apenas o ato mesmo de se mover, de ser veloz. Cesário Verde não o pôde, e, se calhar, nem Luís Quintais o pode. Mas as ruas são ainda lugar de espanto e impossibilidade, estejam elas em Lisboa, Londres,… : “Shadowplay”: “Em Salford as ruas são fustigadas/ pela dissonância/ e pelo metal, pelo cimento/ e pelo fantasma/ do que não lembramos.” (p. 26). Um fragmento de Cesário: “Nas nossas ruas, ao anoitecer/ Há tal soturnidade, há tal melancolia,/ Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia/ Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.” [1] Em consonância dissonante os dois poetas, mas ambos em “ruas” “fustigadas”, ambos atentos ao que “lembramos” e “não lembramos”. Modifica-se, em Quintais, a ideia de “nossas”, pois as “ruas” ditas estão em Salford, podendo estar, talvez, em qualquer lugar do mundo. Modifica-se também o sofrimento: se Cesário sente “um desejo absurdo de sofrer”, é porque poderia sentir outra coisa menos absurda. Se Quintais sequer revela que sofre, quiçá sua relação com as “ruas” – a cidade, o “inferno” “sem guia” – não permita um “sentimento” tão dito, tão expresso.

A cidade infernal e selvática em Quintais é dantesca apenas no sentido derivado do adjetivo, pois, repito, é “sem guia”. “40”: “A selva escura, vejo-a agora nítida aos 40” (p. 91), escreve o poeta nascido em 1968. E, diante da obscuridade de uma memória que possui mais de quarenta anos, já que herdeira, através da história, de muitos massacres em muitos tempos, “Obscurecer”: “Que paraíso/ poderei extrair de tantas ruínas/ sem nelas me perder?” (p. 83) Nenhum, talvez: se Quintais faz poesia após Auschwitz, fá-la pensando em Auschwitz e na metonímia que é, em muitas línguas, esse substantivo próprio. Se “a morte é um mestre que veio da Alemanha”, espalhou-se por toda parte de um mundo onde o “O mapa riscado a preceito, dentro da tempestade,/ é o vestígio da inútil moldura, ruína e domicílio” (p. 41), e onde “O centro comercial/ é a Xanadu da espécie” (p. 20).

Por isso, Sulamith, a dos “cabelos de cinza” [2], lembra o tu que aparece ao fim de “Um lugar improvável”, poema cujas linhas vão até o limite direito da mancha [3]: “Vivo, vivemos todos, como se o mundo tivesse perdido a hipótese de bondade que tu arrastaste contigo para um lugar improvável a que eu chamo de memória.” (p. 61). A cidade, assim, torna-se lugar de um “Urbanismo” que vai pouco além do substantivo formado por sufixação, e o poema de título recém-citado é dedicado “Para a Beatriz” (p. 44), não, decerto, a de Dante, pois em Quintais não é fácil reconhecer um destino, ainda mais paradisíaco. “Depois do extermínio” não acabou ainda o extermínio, e talvez não venha a acabar jamais, já que memória e história insistem em permanecer bem próximas ao homem: “Regressou à imagem de horror banal:/ a preto e branco montanhas de sapatos/ após o extermínio.” (p. 97).


NOTAS

[1] VERDE, Cesário. O sentimento dum ocidental. In: O livro de Cesário Verde. 4. ed. Lisboa: Ulisseia, 1995. p. 97.
[2] CELAN, Paul. Sete rosas mais tarde. Tradução João Barrento. Lisboa: Cotovia, 1996. p. 14. A mesma referência aplica-se à citação sem referência expressa no parágrafo anterior.
[3] Alguns diriam “poema em prosa”, mas não gosto muito dessa expressão, pois um poema, vão até onde vão seus versos e/ou linhas, é um poema, e não vejo necessidade de que se crie uma especificidade meramente classificatória.

Luis Maffei é poeta e professor de Literatura Portuguesa da Universidade Federal Fluminense.