a poesia conciliatória de josé paulo paes – marcos pasche

Para José Carlos Prioste

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Dando ouvidos não a mim, mas ao relato, ditado pela razão, é sábio concordar que todas as coisas são uma única. — Heráclito

José Paulo Paes foi, para o seu e o nosso tempo, um intelectual atípico. Poeta, ensaísta e tradutor, teve sua formação intelectual basicamente construída autodidaticamente. E mesmo tendo alcançado prestígio nas atividades que desenvolveu, é surpreendente saber que José Paulo Paes nunca foi institucionalmente ligado ao universo acadêmico (apenas ministrou um curso de tradução na UNICAMP e lecionou na pós-graduação da USP).

Há dez anos José Paulo nos deixava, mas deixava para nós uma vasta obra literária, é o que se pode verificar com os livros agora lançados: Armazém literário (volume de ensaios) e Poesia completa, sobre o qual daremos especial atenção neste estudo.

Os raros estudos existentes a respeito de Paes, apontam-no, sobretudo, como o poeta da brevidade, e sua poesia como irônica e humorística. Tais classificações são corretas, mas elas exibem apenas parte da envergadura da obra paesiana. A nosso ver, a elas deve ser somada a hipótese de José Paulo ter sido um poeta conciliador de fatores que, no geral, são vistos por nossa cultura como antagônicos, ou seja, a obra de Paes não se prendeu a dicotomias, mesmo durante os períodos em que elas foram praticamente exigências de grupos de poetas desejosos de “comandar” a literatura brasileira.

Algumas obviedades já redundantes em trabalhos acadêmicos, embora pecaminosas, podem nos dar a garantia necessária e indispensável aos estudos literários, e é justamente por isso que afirmamos não ser esta interpretação – a da conciliação – a única interpretação possível da plural poesia do autor de Cúmplices, e que muito menos buscaremos dar tal impropriedade como fato consumado.

Os dias nos mostram que é grande a intolerância com o outro e entre pares opostos: ricos sufocam pobres e pobres (quando podem) apedrejam ricos; homens oprimem mulheres e mulheres denigrem homens; religiosos são acusados de alienados por materialistas e materialistas são tachados de indiferentes pelos religiosos; heterossexuais estraçalham homossexuais; os novos estabelecem-se ao atropelar os velhos.

Claro é que os conflitos não se dão apenas pelos antípodas, alguns interesses não selecionam alvos. Mas no caso do último par acima apontado (novos x velhos), é-nos especialmente interessante notar o quanto tal contenda está presente no seio da produção artística que se desenvolve desde as primeiras décadas do século XX.

Toda a história da arte ocidental casa-se com a idéia de que uma determinada época deveria distinguir-se, renovando-se, da época imediatamente anterior, avizinhada no tempo. No entanto, a partir das vanguardas artísticas surgidas na Europa, esta distinção foi sistematizada e oficializada: a novidade deveria varrer a velhice para longe e ali, no solo devastado, imprimir a sua marca de instauração.

Sabe-se o quanto a renovação faz bem às variadas vertentes culturais: ela é responsável por afinar artista e momento, exprime a singularidade do homem que está inserido no caos mecanizado e que vasculha os processos de formação que o fazem pensar e agir no espaço e no tempo situado, além de ter ocasionado várias das mais ricas produções artísticas da história.

Porém, no âmbito das artes, a partir das vanguardas (não se sabe bem até que ponto isso se deve aos seus principais agentes ou aos que as interpretaram, mas o fato é que se formou um círculo em que uns influenciaram aos outros reciprocamente) tornou-se sólida a idéia de que a obra de arte só se justificaria a partir de uma ruptura radical com as formas consagradas no passado. O curioso paradoxo é que a quebra de normas passou a ser uma norma, e este estatuto atravessou todo o século e chegou, com mais solidez, aos nossos dias.

Na ânsia de inscreverem seus nomes na história como descobridores ou revolucionários, poetas, pintores, escultores e tantos outros perseguiram convulsamente a pincelada mais torta, o material mais desprezado e desprezível, o verso sem sintaxe etc. Daí, como se a arte fosse inserida numa cadeia evolutiva, dentro da qual buscavam-se níveis gradativos de transgressão, chegou-se ao quadro sem pintura, à escultura sem forma, à poesia sem palavra.

Não parece ser inteligente condenar as obras que inspiram escândalo ou desprezo do público e de parte da crítica, mas os herdeiros do Dadaísmo foram tão celebrados que o conceito de obra de arte foi sobreposto à obra em si. Ao fazer a cobertura jornalística da 27ª Bienal de São Paulo para o “Segundo Caderno” do jornal O Globo, Luiz Camillo Osorio afirma, sobre algumas obras, que “não surgiram com a intenção de ser arte, nem tampouco passaram a ser pelo fato de estarem em uma bienal – ser ou não ser arte é o que menos interessa”. [1]

Pode-se compreender que o crítico tenha absorvido em seu texto o ponto de vista dos artistas, que não necessariamente será o seu; o que não parece ser de fácil entendimento é o fato de num evento consagrado à exposição e à apreciação de obras de arte a essência artística destas (o que dá a elas, ao menos em tese, o ingresso para a ocasião) seja algo de menor importância, revelando um raciocínio, diga-se de passagem, já desgastado e de efeito algo monótono e ineficaz, visto, entre outros fatores, já serem centenários os movimentos de vanguarda. [2]

Percebe-se, de acordo com o dizer de Ronaldo Lima Lins, que se passou da estética da destruição à destruição da estética. [3] Algo muito próprio da chamada inversão de valores, marca nítida do tempo presente, em que policiais oferecem perigo às pessoas; homens – frente ao desemprego – imploram pela possibilidade de um trabalho que os explore; mulheres tornam-se personalidades festejadas por conta de breves casos amorosos com homens famosos e poetas cedem sua obra à propaganda automobilística. [4]

Além das inquietações expressivas que estimulam as inovações, houve, na veia desse processo, uma poderosa jogada financeira. Nos anos 1950, o centro cultural do Ocidente transferiu-se da Europa para Nova York, e então as artes, mais do que nunca, tornaram-se alavanca das bolsas de valores. [5]

O sucesso da pintura de Jackson Pollock, por exemplo, está diretamente associada à explosão do mercado das artes norte-americano e pode explicar cabalmente a propagação do vazio artístico na época em questão. Pollock, com suas pinceladas agressivas e formadoras de quadros anti-figurativos que foram classificados como expressionismo abstrato, fez com que o seu modo de pintar – distante da tela e nela dando golpes de tinta, sem o toque do pincel – representasse um grau a mais na escada que se subia à busca da ruptura mais drástica com o pretérito.

Como seria de esperar, a novidade foi divulgada ao mundo como uma marca da arte americana, conseqüentemente a marca da nova arte mundial. Pesados investimentos recaíram sobre essa estética, de teor altamente iconoclasta, e ela serviu como norte aos artistas apegados ao modismo que se alastrava por todo o mundo. [6]

Não queremos dar a entender que a obra de Jackson Pollock, apesar de pobre em significados, deva ser interpretada apenas como um produto (e o único) da empreitada mercadológica capitaneada pela sra. Guggenheim, mas o fato é que o seu “nada a dizer” converteu-se em influxo para artistas (não somente pintores) de várias partes do mundo e de vários segmentos culturais, formando uma espécie de psicologia coletiva, fascinada pela criatividade correlacionada à destruição.

Nesse contexto, a obra de José Paulo Paes destaca-se por não se encaixar nos maniqueísmos ocupantes da ordem do dia consagrada nos anos 1950 e vigente já há algumas décadas (ou se é transgressor ou se é conservador, reacionário), nem os que são referentes à arte, nem os referentes à vida em geral, como pretendemos demonstrar nas próximas páginas.

Aparecida ao público em 1947, com O aluno, ela (a obra de José Paulo) foi edificada com independência e originalidade durante os momentos decisivos para que a arte brasileira confirmasse definitivamente o seu intuito de nacionalidade e impulsionasse o seu desejo de internacionalização (embora surpreendentemente ela continuasse, de modo consciente ou não, a andar de braços dados com as movimentações externas, das quais falamos anteriormente).

A nosso ver, o poeta de Taquaritinga teve a sabedoria de não levantar a bandeira do hoje-amanhã da mesma forma que não ergueu (como não raro aconteceu entre alguns dos seus confrades) a do ontem. Mais do que negar a ordem do que se afigura futuro, ele também negou o conservadorismo nocivo que se traveste de resgate do passado, percebendo que a saída de um equívoco não se encontra na porta que leva ao outro. Por isso, seu trabalho constitui-se de uma (verdadeiramente inovadora) conciliação de essências antagônicas.

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Dando ouvidos não a mim, mas ao relato, ditado pela razão, é sábio concordar que todas as coisas são uma única. — Heráclito

A obra poética de José Paulo Paes, além do grande valor artístico que apresenta em sua singularidade, tem alta relevância para a discussão sobre o conjunto de fatores que ora empreendemos, justamente por escapar às possíveis etiquetas relativas ao tempo de sua produção (ele é associado à chamada Geração de 45), e por principalmente (aqui um fator ocasiona o outro) negar as dicotomias que põem em pólos opostos valores que devem, ou ao menos podem, conviver harmonicamente, revelando dessa maneira uma forma peculiar de ser e não ser do seu tempo, uma vez que leu de forma muito aguda a realidade que lhe foi contemporânea, sem que dela fosse um mero exemplificador.

Os valores referidos aparecem na obra de José Paulo em sentidos vários, mas queremos em nossa reflexão concentrar especial atenção em dois deles, a saber: a) o estritamente literário, como a forma, o conteúdo e o material lírico dos poemas; b) o plano da vida em sua maior extensão, englobando os aspectos que se ligam à formação do homem e sua convivência com os outros seres, a ele semelhantes ou não.

Em ambos os âmbitos, Tradição e Modernidade não são postas em embate, ao contrário, de cada uma o poeta retira os equívocos e excessos para lhes colher a essência, num exercício de complementação recíproca, paradoxalmente harmoniosa. Soube ele, com extraordinária lucidez, ver que não há um significado único e fechado do antigo, tampouco do inovador. Como produtos da invenção humana, tais elementos carregam no seio a pluralidade constitutiva de tudo o que provém da cultura, o DNA simbólico que gera a distinção entre homens, carneiros, peixes, árvores e montanhas.

O poema que leremos adiante, extraído de Socráticas, livro publicado em 2001, após a morte do poeta, parece-nos imprescindível para falarmos do primeiro sentido acima apontado, ou seja, o distanciamento que José Paulo Paes tomou das corriqueiras filiações entre vanguarda e retaguarda.

Aporia da vanguarda

Nada envelhece tão depressa quanto a novidade.
Só o que já nasceu velho é que não envelhece.

Um primeiro olhar sobre estes versos pode dar a entender que um absurdo jogo antitético se apresenta. Afinal, as forças do tempo, que apesar de indescritíveis movem-se em nós tanto quanto nossas células, tratariam de jogar por terra as verdades que eles (os versos) expressam.

Só que não está em questão o tratar de um ser biológico, e sim de um fenômeno convencional: a novidade, e mais, da novidade no contexto de sua oposição ao velho, em sentido conflituoso (entenda-se combate), algo comum em nossa cultura.

No caso das vanguardas artísticas do início do século XX, sobre as quais pensa o poema, elas deram corpo à idéia de que boa parte das tradições culturais agonizava em trevoso anacronismo e, por isso, deveria ser exterminada, como revela um fragmento do manifesto futurista: “Peguem suas picaretas, seus machados, seus martelos e ponham abaixo, ponham abaixo as veneráveis cidades, impiedosamente! Vamos! Ateiem fogo nas estantes das bibliotecas! Desviem os canais de irrigação para inundar os museus”. [7]

Ocorreu que a procura pelo novo foi deixando gradativamente de exprimir uma necessidade para passar a exprimir uma ordem, e isso se convencionou entre artistas, público e mercadores das artes, como aponta Gerd Bornheim: “A experiência da ruptura tornou-se o espaço ‘natural’ em que se move o homem contemporâneo.” [8]

No entanto, é engano (e o poema quer chamar a atenção para isso) partilhar do maniqueísmo comum que faz com que tradição e modernidade se excluam mutuamente, por um suposto princípio de incompatibilidade, como uma regra em que a presença de uma solicitasse a ausência da outra. O mesmo Gerd Bornheim afirma:

Já os gregos perceberam que conceitos opostos costumam atrair-se, que eles formam de algum modo uma unidade, ainda que conflituada; mas os opostos se pertencem; e como que nascem de uma mesma raiz. Eles se reclamam, talvez para se destruírem. Ou avançam em sua oposição, e chegam a construir uma nova e harmoniosa unidade (…). Realmente, tudo acontece como se um não pudesse ser sem o outro. [9]

A aporia dada pelo poema então se esclarece e perde sua insolubilidade pelo modo com que dela cuidou o poeta. Aquilo que se pretende novo sem naturalidade, e que procura se estabelecer alienadamente, é na verdade tão anacrônico quanto as anacrônicas normas aplicadas à vida e à arte, normas estas que terminaram por fazer com que as vanguardas se potencializassem em suas empreitadas reformuladoras.

Em contrapartida, o novo autêntico é de seu tempo e dialoga com outras eras, sendo capaz de agrupar em si a maturidade dos velhos e a energia da juventude. Como a manifestação das artes não se fundamenta em calendários, é interessante lembrar que nas origens da tradição ocidental, em séculos anteriores a Cristo, escreveram-se as modernas e atualíssimas tragédias gregas.

A obra do autor de O aluno é exemplo singular dessa confluência harmoniosa e dialógica de formas e pensares, porque todo o seu desenvolvimento caracteriza-a como genuinamente simbólica. Tal simbologia não diz respeito somente ao caráter metafórico que toda poética minimamente tem; nós assim o dizemos porque o simbólico é aquele ou aquilo que liga, que une, que concilia, fator do qual a poesia em questão é repleta.

Quando o Concretismo começava a se instaurar como estética dominante no cenário poético brasileiro (para depois se tornar modismo) e se constituía um marco da “evolução” das vanguardas, veio a público, em 1954, o livro Novas cartas chilenas, terceiro da carreira de José Paulo, do qual o próprio título deixa claro haver um elo com a literatura neoclássica, que por sua vez ligava-se ao Classicismo. Sobre o livro, afirmou Davi Arrigucci Jr.:

Era a fórmula pessoal que lhe permitia ao mesmo tempo reler a tradição, glosar lições do passado (como ao reassumir o tom satírico das Cartas chilenas para falar do presente), aceitar ou não procedimentos da vanguarda coetânea e inserir-se, com consciência irônica e carga crítica, munido de recusas necessárias e linguagem sob medida, na perspectiva do mundo contemporâneo. [10]

E disso são valiosos exemplos os seguintes poemas:

A CRISTANDADE

Padre açúcar,
Que estais no céu
Da monocultura,
Santificado
Seja o vosso lucro,
Venha a nós o vosso reino
De lúbricas mulatas
E lídimas patacas,
Seja feita
A vossa vontade,
Assim na casa-grande
Como na senzala.

O ouro nosso
De cada dia
Nos dai hoje
E perdoai nossas dívidas
Assim como perdoamos
O escrava faltoso
Depois de puni-lo.
Não nos deixeis cair em tentação
De liberalismo,
Mas livrai-nos de todo
Remorso, amém.

A MÃO-DE-OBRA

São bons de porte e finos de feição
E logo sabem o que se lhes ensina,
Mas têm o grave defeito de ser livres.

Mais do que reler a tradição, José Paulo Paes a reescreveu, observando por uma outra perspectiva a historiografia que durante séculos manteve-se alicerçada como oficial. Tanto no primeiro texto – com o qual as mais profundas intenções da colonização são transpostas ao discurso religioso por excelência, a oração do Padre-nosso – quanto no segundo – que diz ter sido a infusão dos valores ocidentais feita à base da deturpação mais violenta possível (a liberdade tida como um defeito, e grave!) – a crítica direcionada aos fundadores do Brasil potencializa-se pela ironia corrosiva nutrida pela reflexão histórica com bases em pontos de vista distintos do costumeiro, que é o ponto de vista do dominador, e isso “muito antes que vingasse a recente proposta acadêmica de fazer História ‘pela ótica dos oprimidos’”. [11]

É importante assinalar que as Novas cartas chilenas não nascem de um sentimento saudosista ou reacionário, algo em que pudesse ser vista uma reinstauração do Arcadismo, ou um Neoclassicismo elevado ao quadrado. Da mesma forma que o contato que um poeta pode ter com a tradição requer muito mais do que a escrita de poemas em formas clássicas, como o soneto, por exemplo.

Na verdade, o poeta fez com que em suas linhas interagissem dialeticamente elementos contrários, lançou um sinal de adição frente ao estatuto do excluir (tão em voga na época de publicação do livro, o que era um forte legado dos futuristas) evitando que sua poesia fosse enjaulada nos excessos que lhe tirariam a originalidade. Verdadeiro pensador, ele soube, como nas palavras de Alfredo Bosi, “reconhecer o sim e o não em todas as coisas”. [12]

Sendo assim, em nada seu trabalho é igualável aos poetas encaixados no que se convencionou chamar de Geração de 45 (a meu ver o conceito geracional mais impróprio entre todos os da historiografia literária brasileira), uma vez que se atribui aos poetas que começaram a publicar seus livros em torno desta época (o ano de 1945) atitudes de contraposição às inovações modernistas.

Uma boa fonte de constatação desta ambígua poética pode ser encontrada nos próprios títulos dos livros, que dão amplo significado à interação característica de seu engenho: o já citado Novas cartas chilenas, de 1954, e Epigramas, de 1958, possuem claro vínculo com a cultura grega, vínculo este aprofundado pelo seu respeitado trabalho de tradutor, sem que nisso haja nisso uma cópia anêmica ou uma louvação ufanista da arte helênica.

A seguir, foram publicados três interessantíssimos livros em que preponderam as formas de dizer e os materiais urbanos de que tanto o Modernismo quanto o Concretismo se serviram nas suas mais importantes elaborações, dentre as quais se podem lembrar a capacidade de síntese, a validação de elementos antipoéticos e a captação de outros tipos de texto, para além dos verbo-gráficos, como placas de trânsito em que se lê “rua sem saída” e “liberdade interditada”, ou uma fotografia na qual duas escovas de dentes acasalam lasciva e liricamente. [13] Sobre tais livros, os títulos são mais uma vez anúncios de seus cernes: Anatomias (1967), Meia palavra (1973) e Resíduo (1980).

Enfim, num apanhado geral, há referência e reverência ao Classicismo por um lado, acrescentando-lhe figurações modernas; posse das inovações estéticas de seus coevos por outro, dando a elas maior substância, encontrada na tradição; no todo, arte. A autêntica arte que pode implodir ou vivificar as convenções, engenhada por um poeta moderno em sua acepção mais alta, visto que como concluiu Marshall Berman:

Ser moderno é viver uma vida de paradoxo e contradição (…). É ser ao mesmo tempo revolucionário e conservador: aberto a novas possibilidades de experiência e aventura, aterrorizado pelo abismo niilista ao qual tantas das aventuras modernas conduzem, na expectativa de criar e conservar algo real, ainda quando tudo em volta se desfaz. [14]

3

Retornando a Socráticas, nele se encontra este belíssimo texto que vai nos ajudar a esclarecer como o autor trata do âmbito da vida em sua maior extensão (o segundo item por nós apontado no início do segundo segmento deste trabalho). Vale lembrar que o poema seguinte ocupa a emblemática posição de abertura do livro.

Skepsis

“Dois e dois são três” disse o louco.

“Não são não” berrou o tolo.

“Talvez sejam” resmungou o sábio.

No encontro de vozes em questão, a primeira vai de encontro à lógica do pensamento matemático, que se confunde com o pensamento logicizado das convenções sociais, ao declarar que a soma de dois com dois terá como resultado três. Tendo em vista o aparente absurdo do raciocínio, a declaração é atribuída ao louco. Progressivamente, tem-se o protesto imediato daquele que parece resguardar a normalidade das coisas, o tolo, sabedor pragmático de que o resultado da operação será sempre quatro, indiscutivelmente. A seguir, o sábio considera a possibilidade do “erro” metamorfosear-se em acerto.

Em linhas gerais, é isso o que diz o poema. No entanto é necessário observar a semelhança da estrutura dos versos e a simultânea diferença do cerne de cada um, para assim nos aproximarmos de um possível significado. Podemos dividir cada verso em três partes, notando que cada um é composto por a) uma fala; b) um verbo declarativo e c) um substantivo, que associado ao contexto, tem também caráter adjetivador. Talvez possa o esquema a seguir facilitar a exposição.

fala (grafada entre aspas) + verbo declarativo (esclarece como a frase foi proferida) + agente (aquele que falou)

A primeira frase, “Dois e dois são três”, que burla os nossos mais remotos e básicos conhecimentos algébricos, é apenas dita, como um gesto de humildade de alguém reconhecedor de que o mundo não gira em torno de suas assertivas. Só que tal frase, por seu teor transgressor, é atribuída ao louco, que sugerimos poder ser entendido como um poeta (afinal, para o mundo regido pelas calculadoras e pelos computadores, só mesmo um louco para se dar à arte dos versos), justamente por ser o poeta aquele que diz as coisas de uma forma nova, diferenciada, aparentemente absurda.

Na segunda – “Não são não” –, um homem protesta contra a quebra das normas da lógica, nesse caso, as normas que determinam haver um resultado fixo e inalienável após uma proposição garantida pela regra objetiva da soma. Esta frase não é simplesmente dita, como o fez o primeiro, ela é berrada: ela é manifestada pela arrogância de quem arroga para si a autoridade incontestável no assunto; ela é exprimida por quem determina no ato, tal qual o disparo de um fuzil; ela é, enfim, veiculada pelo tolo. Este acreditamos poder conceber como o representante do pensamento comum, restrito e restritivo, que não aceita qualquer hipótese de as coisas estarem para fora de sua aparente ordem natural. É o homem insensível, produto e produtor da hegemonia da técnica, distante dos movimentos ambíguos do existir. É o alienado.

A derradeira expressão, “Talvez sejam”, volta-se contra a segunda, contra a sua soberba normativa e determinista do “isto é sempre igual a isto e nunca igual àquilo”, ao mesmo tempo em que se solidariza com a frase do poeta e considera, ao menos, a sua possibilidade: “Talvez sejam” (com grifo meu), um advérbio que diz ser a dúvida a mais lúcida das afirmações. Na ocasião, a frase é resmungada, dita como uma reclamação, com a impaciência dos que não suportam ver a tolice travestida de máxima inteligência, e o resmungo parte do sábio, que apontamos ser o filósofo (o filósofo sábio), aquele que desconfia das verdades consolidadas, indaga sobre as mesmas, protesta quando estas fazem barulho, e reconhece a sabedoria emanada pela poesia, a poesia que conecta os homens com os sumos do mundo. Não diz que não nem diz que sim, acolhe o talvez.

Chegamos, finalmente, ao início do poema, que é o seu título: skepsis, que na língua grega tem por significado, entre outras acepções, “ver criticamente”, que podemos associar à atitude do poeta e do filósofo, que vêem as coisas para além da forma com que elas se apresentam ou são apresentadas ante os olhos gerais, e se afastam da alienação dos que crêem ter o mundo uma fórmula prescrita por Deus ou por algo que o valha.

Vemos então que o poema reflete sobre o que está entre o céu e a terra (ou para além ou aquém dos mesmos), tentando perceber as essências de um modo autêntico, afastando de seu redor o conhecimento que não é sabedoria, a bifurcação do certo ou errado, para vislumbrar a liberdade, como bem representa o feliz dizer de Adorno: “A liberdade não consiste em escolher entre branco e preto, mas em escapar a toda alternativa pré-estabelecida.” [15]

Num outro poema deste mesmo livro, é traçado um convite a uma densa reflexão sobre o espírito do homem e o seu fazer no mundo, e com ele José Paulo Paes dá um de seus mais altos passos, digno dos mestres formadores de que nos dá notícia Werner Jaeger, em sua antológica Paidéia.

Fenomenologia da humildade

Se queres te sentir gigante, fica perto de um anão.
Se queres te sentir anão, fica perto de um gigante.
Se queres te sentir alguém, fica perto de ninguém.
Se queres te sentir ninguém, fica perto de ti mesmo.

Temos aí uma expressão máxima do entrecruzamento de contrários que convergem a fim de expressar uma verdade. Tomando um dado estado de espírito (sentir-se gigante, anão, ninguém ou alguém) como referencial e pondo-o em oposição ao seu contrário direto, diz-nos o poema que ao estarmos perto de nós mesmos, ao auscultarmos e espreitarmos nossas fendas, veremos o quanto valem a arrogância decorrente da possível notabilização social, a vaidade proveniente da riqueza e a soberba derivada da vida bem-sucedida: nada.

No entanto, como dois e dois talvez sejam três, este nada pode, dada a reversibilidade que a tudo contempla, tornar-se uma ponte para o todo, ao existir em plenitude, com suas magias e trevas. É algo que a poesia de José Paulo Paes nos quer dizer e mostrar, e se quisermos sentir isso, é necessário dela ficar perto e a ela somarmo-nos.

NOTAS

[1] OSORIO, Luiz Camillo. “Sem amarras”. In: O Globo. Rio de Janeiro, 18 de outubro de 2006. O grifo é nosso.
[2] Um livro bastante refutado (e até mesmo rejeitado por boa parte dos acadêmicos), mas que propõe questões interessantes sobre o assunto, é Desconstruir Duchamp: arte na hora da revisão, de Affonso Romano de Sant’anna, publicado em 2003.
[3] Anotações de curso.
[4] Refiro-me ao episódio em que Thiago de Mello cedeu seu poema “Os estatutos do homem” para a propaganda em que a empresa Ford anunciava, no ano de 2002, uma nova linha de automóveis, estes sendo associados à liberdade de que fala o poema.
[5] É imprescindível a leitura de “Morre a vanguarda: as artes após 1950”, capítulo de Era dos extremos: o breve século XX : 1914-1991, de Eric Hobsbawn.
[6] Ver “A crise da arte como ciência européia”. In: Arte moderna, de Giulio Carlo Argan, e Quem pagou a conta?, de Frances Stonor Saunders.

[7] Extraído diretamente do livro de Marshall Berman, Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade, 2006, p. 26.
[8] “O conceito de tradição”. In: Tradição / Contradição, p. 29.
[9] Idem, ibidem, p. 15.
[10] “Agora é tudo história”. In: Os melhores poemas de José Paulo Paes, p. 16.
[11] BOSI, Alfredo. “O livro do alquimista”. In: Céu, inferno, p. 161.
[12] O ser e o tempo da poesia, p. 15.
[13] Refiro-me às obras “O espaço é curvo”, “Epitalâmio” e “Sick transit”, as quais, infelizmente, são de impossível reprodução aqui.
[14] Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade, p. 12.
[15] Minima moralia, p. 134.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ADORNO. Minima moralia. Trad. Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 2001.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Trad. Denise Bottmann e Frederico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARRIGUCCI JR., Davi. “Agora é tudo história”. In: PAES, José Paulo. Os melhores poemas de José Paulo Paes. 5ª ed. São Paulo: Global, 2003.

BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. 2ª ed. Trad. Carlos Felipe Moisés e Ana maria L. Ioriatti. São Paulo: Companhia das letras, 2006.

BORNHEIM, Gerd. “O conceito de tradição”. In: NOVAES, Adauto (org.). Tradição / Contradição. Rio de Janeiro: Zahar, 1987.

BOSI, Alfredo. “O livro do alquimista”. In: Céu, inferno. São Paulo: Duas cidades; Ed. 34, 2003.

——. O ser e o tempo da poesia. 2ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

CANDIDO, Antonio. “Literatura e cultura de 1900 a 1945”. In: Literatura e sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2006.

HOBSBAWN, Eric. Era dos extremos: o breve século XX : 1914-1991. 2ª ed. Trad. Marcos Santarrita. São Paulo: Companhia das letras, 2002.

NETO, Henrique Duarte. O humor cáustico no universo da meia-palavra: sátira e ironia na obra de José Paulo Paes. Desterro: Nephelibata, 2006.

PAES, José Paulo. Prosas seguidas de odes mínimas. São Paulo: Companhia das letras, 1992.

——. Socráticas. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

——. Um por todos: poesia reunida. São Paulo: Brasiliense, 1986.

SANT’ANNA, Affonso Romano de. Desconstruir Duchamp: arte na hora da revisão. Rio de Janeiro: Vieira & Lent, 2003.

SAUNDERS, Frances Stornor. Quem pagou a conta? A CIA na guerra fria da cultura. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Record, 2008.

MARCOS PASCHE nasceu no Rio de Janeiro em 1981, onde mora e trabalha como professor. Cursou Literaturas na UFRJ, onde faz mestrado em Literatura Brasileira. Participou como revisor e entrevistador do livro Papos contemporâneos (UFRJ – 2007) e, em 2008, publicou o livro de poemas Acostamento (Oficina Raquel).