os bastidores revelados: as mulheres e as narrativas históricas – jane tutikian

As ideologias são baleias desorientadas
que estão dando à costa.
– Lídia Jorge

O questionamento da idéia de modernidade e a voga de uma noção de pós-modernidade trouxeram consigo a crise das idéias, dos parâmetros e das crenças básicas que moveram a humanidade por todos os séculos. É um momento fronteiriço, e então pensar a literatura é ainda, e cada vez mais, pensar a questão da identidade, atualizando em qualquer lugar do mundo a pergunta que país é este? Até para que possamos saber quem somos. Da queda de barreiras econômicas ao Leste Europeu à derrubada do muro de Berlim, do desmantelamento do Império Soviético à hegemonia norte-americana, da decretação do fim das utopias ao avanço desumano do capitalismo – acentuando as desigualdades, enquanto vende a ilusão de que podemos ser iguais –, não somos mais os mesmos. Estamos, agora, diante do futuro, até porque o futuro morre diante do agora. E, no agora, se redefinem as fronteiras geográficas, históricas, ideológicas e culturais. Surgem os grandes blocos supranacionais. E o conceito universal de nação dá lugar a outro que, segundo Ruggiero Romano (1994), rompe com seus limites rígidos para fixar-se nos fundamentos de identidade. Como eles estão na cultura, reforça-se a idéia de que a nação é uma entidade sujeita a mecanismos de inclusão e exclusão, o que confere maior relevância à questão da identidade, sobretudo quando se fortalece a globalização e a hegemonia norte-americana, em outras palavras, o novo imperialismo.

O impacto global, querendo ou não, reflete sobre a tradição diante da quantidade de informação, do dinamismo, do grande jogo da cultura de risco e, sobretudo, na presença da alteridade, obrigando a uma espécie de identidade relacional, onde o mesmo define a própria historicidade e o outro representa o código de diferenciação. Ocorre, entretanto, que as relações não se estabelecem de uma única forma. A questão que se impõe é: restará às nações receptáculos da globalização mais do que a possibilidade da mania, tal qual definida por Machado e Pageaux (2001)?

Não se trata de fazer uma revolução contra a globalização ou a revolução das comunicações. Mas seríamos ingênuos se não atentássemos para a resistência. Ainda que entre a cultura que olha e a que é olhada se produza um espelhamento; ainda que a binaridade inferior/superior se exponha, o outro ainda é o outro, independente do discurso geral de prosperidade que traga consigo. Nesse sentido, se, conforme observa Said (1995), o poder das narrativas é fundamental na relação império versus cultura – as narrativas de emancipação tornaram-se elementos de forte mobilização e resistência de povos (veja-se as literaturas angolanas e moçambicanas principalmente, do pré-independência) –, diante do multiculturalismo e do novo imperialismo o fenômeno se repete.

A busca da identidade, nesse fim/início de século, passa pela recuperação de certos valores de raízes específicas, seja para resgatar a tradição, nas literaturas luso-africanas, seja para tentar construir uma nova tradição, no mundo novo, que se apresenta como o da reconstrução democrática e o da entrada na União Européia e no multiculturalismo, no fascínio do “aspecto mágico das tecnologias científicas”. Exemplo disso é a literatura portuguesa dos últimos anos que vem buscando, através da derrubada de mitos, uma idéia mais próxima da pátria. É neste ponto que se instaura o dialogismo, traço da literatura portuguesa contemporânea e, segundo Maria Lúcia Lepecki (1988), da nossa época documental, em que o confronto de duas verdades, a histórica e a ficcional, produz o que Fletcher chamou de “fingimento do fato”, um efeito histórico-documental. Assim,

[...] se a leitura histórica, feita por via do romance, chegar a ser uma leitura crítica [...] da História, então essa nova operação introduzirá [...] uma instabilidade, uma vibração, precisamente causadas pela perturbação do que poderia ter sido, quiçá tão útil a um entendimento do nosso presente como a demonstração efectiva, provocada e comprovada do que realmente aconteceu, afirma José Saramago (1990, 500).

E porque é assim, esse mesmo diálogo, tanto em Portugal como nas ex-colônias, tem, sim, motivações e necessidades muito específicas.

Diante desse quadro de transformação e complexidade da ordem mundial, aliado a mutações internas, questões como nacionalismo [1], identidade e alteridade terminam ocupando espaço em textos nacionais dos mais diversos estatutos, abrindo-se às plurisignificações e ao dialogismo, quando memória, história e ficção se permeiam. Corrobora essa afirmativa uma gama de textos de autoria masculina, dos quais se podem destacar autores como Lobo Antunes e José Saramago. Mas é o momento de registrar, também, a narrativa histórica produzida pelas mulheres, que vêm imprimindo sua presença e sua marca, cada vez mais forte, nos diferentes domínios, nas diferentes culturas.

E se a emergência de mulheres escritoras termina revelando uma realidade diferenciada, construída através de temas relacionados com o ser mulher e a experiência feminina, soma-se a isso o recorte e a recontextualização. Essa mesma experiência dentro do processo histórico como um todo é também um traço de atualidade, imputando, de uma vez por todas, a necessidade dessa mesma produção ser vista como parte do todo, e não mais como algo a parte. É, portanto, a vez das mulheres dialogarem com a História, o que não é, evidentemente, um fenômeno luso, visto que a América Latina, por exemplo, tem suas mulheres – Isabel Allende, Gioconda Belli, Angeles Mastretta, Tania Faillace, Nélida Piñon – recontando as suas revoluções, dentro da percepção de que o discurso feminista mudou seu eixo. Não mais a igualdade (prazer/trabalho/poder) dos anos 1970, mas a busca da identidade na diferença, podendo, por isso, esse discurso ser estendido a todas as minorias, uma vez que o ponto de vista trazido às narrativas desloca-se do dominador para o dominado.

Observa Isabel Magalhães que a narrativa de ficção portuguesa de autoria feminina do pós-25 de abril não mostra grandes divergências temáticas em relação às de autoria masculina. Mas salienta que essa diferença existe no ritmo do discurso, na sintaxe, na semântica, na estrutura do texto, na construção dos seres ficcionais, nas noções de tempo, alertando que aí está o “sinal de novidade flagrante” (Magalhães: 1993, 163). Creio que é preciso acrescentar-se ao observado que, no diálogo com a História, as narrativas de autoria feminina não abandonam a sua própria história, que então se insere em projetos outros, legitimando a identidade do feminino, emudecida pela cultura dominante, como diferença e como partícipe do construto da identidade nacional.

Eduarda Dionísio, com Retrato dum amigo enquanto falo, faz um percurso, de 1960 a 1978, de releitura do salazarismo, da revolução e da pós-revolução; Olga Gonçalves, com Ora esgardae, se volta principalmente para o período revolucionário posterior a abril de 1974, reconstituindo, entretanto, o processo que levou à queda do regime, num “quadro, que produz efeito completo – da realidade portuguesa” (Lepecki: 1988,393); Teolinda Gersão revisita criticamente a ditadura salazarista em Paisagem com mulher e mar ao fundo. Mas o projeto toma uma forma explícita é em Lídia Jorge, que conta a História portuguesa indagando e buscando a identidade nacional, mas também a história das mulheres, distanciando-se do eterno feminino do imaginário masculino por uma tomada de consciência dos valores que precisam ser revertidos. A respeito de O cais das merendas, observa Lepecki a “garra” invulgar [...] com que Lídia Jorge põe, com mão “pesada”, cruel, quase masculina [2], o “dedo” numa das feridas do modo de estar do português no mundo. As mulheres de Lídia estão lá, a revelar e a condenar a condição feminina no sistema patriarcal. E não refiro, aqui, A última dona, obra paradigmática de uma escrita feminista, que denuncia a objetalização das mulheres.

Assim, as mulheres de Lídia Jorge, com suas histórias, estão sempre lá, sendo seus livros atravessados pela consciência do feminino. Se Jesuína Palha se faz porta-voz de Vilamaninhos, as Carminhas, de O dia dos prodígios, não são mais do que o resultado das dominantes discursivas ditadas pelos condicionamentos culturais. Além disso, as mulheres de O cais das merendas são tão venais como o é aquela sociedade em troca de tudo o que signifique bem-estar, e o drama de Rosário revela o sentido de culpa coletivo. Júlia Grei, de Notícia da cidade silvestre, é vítima e denúncia da diversidade das linguagens sociais reveladoras das contradições, num mecanismo de aprisionamento, de relações incompletas e imperfeitas. É a personagem que mais se modifica na aquisição da consciência dessa realidade, e, por conseguinte, uma desadaptada ao jogo que configura a vida. Juju, de O jardim sem limites, a mulher de meia-idade que tenta crucificar-se dentro da própria casa, é, pateticamente, uma mulher fora do seu tempo, enquanto as jovens, Paulina, Suzana e a própria dona da Remington vivem um tempo que não as acolhe. Em A costa dos murmúrios, Eva Lopo – transformada de Evita em Eva – é quem repõe a verdade da guerra colonial em Moçambique. É, entretanto, Branca, de O dia dos prodígios, uma espécie de Blimunda – emblemática personagem de Saramago, em Memorial do convento –, a personagem paradigmática da consciência feminina que atravessa a obra de Lídia Jorge. Isso porque, se os dez anos que levou para bordar a colcha significaram dez anos de servidão ao marido Pássaro Volante, serviram também para que ela desenvolvesse a consciência da própria sujeição e, a partir daí, assumisse a consciência da liberdade. Branca é a vitória do feminino que decide ficar em Vilamaninhos, para fazer o bem à terra a partir da consciência adquirida. Desse modo, observamos que as mulheres estão lá, à sua maneira, no agenciamento da construção da identidade cultural, quando se conta a História da pátria, através de um olhar capaz de adentrar no viver individual e coletivo.

E que História é essa que Lídia Jorge conta? Se o período anterior à Revolução caracteriza-se pela anestesia do povo, pelas injustiças sociais, pelo atraso econômico e cultural, pelo anacronismo autocrático e isolacionista de último império colonial do mundo ocidental e da mais antiga das três ditaduras da Europa não comunista, o período que o sucede é o da euforia revolucionária. Na História contada por Lídia, Portugal tenta viver as décadas de história européia de que se vira privado pelo regime ditatorial, e depara-se com as dificuldades do período crítico na construção da democracia, com o abandono do sonho imperial e a descolonização. Mas a década de 1970 é também de grandes mutações nos campos ideológico, científico, tecnológico, eletrônico e informático, que transformam os Estados Unidos em uma nação hegemonicamente cultural; é a década marcada pela reivindicação de múltiplas identidades culturais. Essa é a história que Lídia Jorge conta de forma muito fortemente individuada, criando sua própria mitologia a partir de materiais históricos, provocando a exageração da experiência cotidiana alicerçada na imaginação mítica.

O dia dos prodígios pode ser traduzido como metáfora ou alegoria dos acontecimentos anteriores e posteriores à Revolução de Abril. Como o povo mítico de Vilamaninhos, parcela significativa do povo português, aprisionado ao mito do “salvador oculto” [4], não chegou a reconhecer o momento histórico que vivia, não entendeu a mensagem trazida pelos soldados da Revolução, do mesmo modo como aqueles não entenderam o milagre que eles próprios representavam, a exemplo da cobra voadora. O cais das merendas, por sua vez, é a crítica à aculturação sofrida por um Portugal marginal, na condição de nação abandonada; é a crônica histórica de um povo aldeão que perde a sua identidade ao ser transplantado, carnavalescamente, para um meio cosmopolita, quando a merenda se transforma em party, onde há o desenraizamento. A tópica do equívoco da concepção revolucionária desloca-se para o ambiente urbano em Notícia da cidade silvestre, apreendendo, através da construção polifônica, paralelamente ao esforço de construção da democracia, a degradação em todos os níveis, num espaço marcado pelo fim das utopias revolucionárias e dos mitos, pela crise geral de valores que traz consigo a crise da identidade.

A década de 1980, por sua vez, num panorama geral, revela-se como o período da grande ruptura, da derrocada ideológica do mundo comunista e da restauração de um novo mapa geopolítico. Em Portugal, a modernização social, inclusive pela entrada na Europa, choca-se, por um lado, com crescentes dificuldades em uma sociedade dotada de liberdade civil antes da econômica, o que faz permanecer a desigualdade e a desorganização social. De outro, com um certo provincianismo característico da terra. Culturalmente, a década de 1980 traz consigo uma geração diferenciada, a primeira posterior ao 25 de abril. E, aqui, se encontra O jardim sem limites, talvez o livro mais inquietante de Lídia Jorge, visto que a personagem central é o português da globalização e do multiculturalismo.

Ao retomar a mitologização do século XX, Lídia abre a possibilidade de diálogo franco com a história, alinhavado pela descrença na marcha da civilização. É o anti-historicismo que Wagner e Mielietinski (1987) tomam de P.H. Rhav, segundo o qual a consciência da crise da sociedade e da civilização vincula-se à história nacional e aos costumes do seu tempo, expressando o medo e a desconfiança. O mito desmascara a degeneração e a deformidade do funcionamento social e desvenda os princípios imutáveis localizados entre o cotidiano empírico e as mutações históricas, revisando criticamente o sistema como um todo. Lídia Jorge trabalha a mitologização para encaminhá-la à desmitologização, através de teses históricas dialeticamente pensadas. Lançando mão da menipéia e da publicística, a autora joga um narrador homodiegético no centro de um microcosmo de onde vai observar e narrar dois núcleos: o de 1960 e o de 1980. Historicamente, gerações em confronto. A primeira, a da utopia, a do social, a do coletivo. A segunda, afastada do 25 de Abril e das suas paixões, desconfiada do social, do coletivo, do ideológico. É narcisista, hedônica, individualista, colonizada por uma cultura midiática massificante.

Esse é o modo como Lídia Jorge nos coloca diante de uma devoração de tempo e espaço. As personagens são marginalizadas e se automarginalizam, há a solidão dos jovens e dos velhos, o esvaziamento de significação do passado, do presente e do futuro, já que, como quer Kennet Burke, a “solidão não é de natureza, mas de forças sociais”. (1974, 110)

Como não há possibilidade de recuperação do passado, e como não há valores históricos para serem colocados no seu lugar e as imagens nacionais produzidas são um nada, há, então, a busca da imagem nos mitos hollywoodianos. Por isso, quando os garotos assumem o nome dos artistas de cinema, fazem a apropriação simbólica da identidade, da língua, do discurso e do comportamento do estrangeiro. É uma escolha feita na cultura-mosaico que têm à sua frente, mas também na imposição americana, desde os anos 1950, de sua presença e da essência da sua cultura a todos os países, tendo na indústria cinematográfica sua grande difusora. Assim, numa cultura colonizada, ser o outro é o mesmo que ser superior. Logo, a imagem é superação do eu e submissão ao estereótipo. É a descrição metafórica de uma sociedade despreparada para o seu tempo, sem identidade e sem auto-estima. Quando se tenta transformar o feito do Static Man em um feito coletivo, é o coletivo que se abala pela recusa do recorde: significa mais uma perda para uma história nacional e um povo, que vê sua pátria como “o ralo do mediterrâneo” (Jorge: 1995, 116) e “se arruma só com a visita do presidente dos EUA” (Idem, 141).

O livro constitui um labirinto que se vai construindo em espiral, e o fio de Ariadne é dado à narradora que vai buscando o sentido a partir do mapa da parede, através da associação de diferentes pedaços da realidade. O que se recolhe, entretanto, é um homem português sem saída, com seus problemas, seu caos, sua devoração e sua asfixia causados pelas contradições múltiplas. Na verdade, o labirinto do século XX dá forma à angústia humana, à condição humana problemática. O ilimitado do jardim, aqui, é apenas a possibilidade, mas a possibilidade não admite perfeição.

Sob outro prisma, chegamos à questão da imobilidade portuguesa, da estagnação e do aprisionamento ao passado glorioso que, ao longo da sua história literária, tem sido tema recorrente. A imobilidade – tal qual se lê em O jardim sem limites –, levada ao extremo, é a morte, morte de um povo, de uma cultura. É assim que Lídia Jorge desmistifica e dessacraliza o espaço, subvertendo os elementos tradicionais e colocando à mostra a fragilidade do processo identitário circunscrito a uma nova dependência social e cultural. Compreender qual o sentido do homem neste específico tempo histórico; quando emerge a idéia pragmática de economia a determinar o mundo; quando, de fato, já não existem sistemas isolados, mas receptores de acontecimentos e posições ideológicas oriundos de vários centros de irradiação, e sobretudo a América: eis o que aí se propõe. E, sob esse aspecto, as suas personagens são porta-vozes da atualidade. O documento está lá, na escrita.

É um modo de a literatura ler e dialogar com a História, atribuindo-lhe significados outros; é como se desvendam os segredos dos seus bastidores, numa outra história, até porque, e retomando o início deste trabalho, há a idéia de Durand (1997, 39) de que a verdadeira cultura, enraizada e universalizante, encontra-se “nos antípodas desta indústria, supostamente ‘cultural’, que impinge o estereótipo em vez do arquétipo e o cosmopolitismo de superfície, [...] em vez do território profundo das paisagens, das línguas, das tradições”.

Ora, saber de seu território profundo é saber-se quem, e saber-se quem é o grande desafio do ser humano, como forma também de justificar sua existência. E aí, quando a sociedade tenta se reorganizar e se realinhar por novos parâmetros, esse saber está lá, reivindicando o seu lugar; quando o capital e a tecnologia rompem e esvaziam as fronteiras, esse saber está lá sob a forma de resistência. Que o digam as narrativas históricas de autoria feminina, inscrevendo a sua identidade na busca da identidade nacional, a sua história numa outra História da pátria, legitimando sujeitos sociais e discursivos excluídos das esferas do domínio. É o entendimento de um tempo histórico, ainda que revelado pela mão pesada e cruel das mulheres, como presságio de outros, talvez mais voltados para relações de equilíbrio e de reciprocidade.

NOTAS

[1] Tomamos, aqui, como o define Edward W. Said (1995: 276): “Restauração da comunidade, afirmação da identidade, surgimento de novas práticas culturais”, dentro do pressuposto mesmo de que a nação não é uma entidade concluída, mas sujeita a mecanismos dialéticos de inclusão e exclusão.
[2] O grifo é meu.
[3] G. Durand aponta no imaginário profundo português quatro grandes grupos míticos: “O fundador vindo de fora”, “a nostalgia do impossível”, o “salvador oculto” e a “transmutação dos atos”.

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Jane Tutikian é Doutora em Literatura Comparada. Atualmente é Professora Associada da UFRGS e escritora, com quinze livros publicados e vários prêmios ganhos, entre eles, o Jabuti.